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Paysages : littérature et anthropologie

Représentation et symbolisme du paysage dans le roman criollista du Venezuela

Representación y simbolismo del paisaje en la novela criollista de Venezuela
Maurice Belrose

Résumés

Le Venezuela, pays à la fois caribéen et sud-américain de 912 050 km2, se caractérise par la grande diversité de ses paysages. On y distingue trois régions naturelles couvrant respectivement 20 %, 35 % et 45 % du territoire : la Región Costa-Montaña, le Llano et la Guayana. La première, qui englobe au nord la côte caraïbe ainsi que les îles, et au nord-ouest la Cordillère des Andes, a toujours été la partie la plus peuplée et la plus importante économiquement du pays. Le Llano, situé au sud de la chaîne montagneuse, est une immense plaine couverte de savanes, traditionnellement consacrée à l’élevage intensif de bovins et de chevaux, au climat très rude, marqué par l’alternance de deux saisons fortement contrastées : la saison sèche (verano) et la saison humide (invierno). Quant à la Guayana, qui couvre le sud et le sud-est du pays et est séparée du Llano par le fleuve Orénoque, elle correspond à l’Amazonie.

Il sera question du roman rural de la fin du XIXème siècle et du début du XXème siècle, période où fleurit le Criollismo, courant littéraire de type nationaliste, fondé sur la croyance que la campagne est le dépositaire de « l’âme nationale » - ou « créole » - la ville étant tenue pour un lieu inauthentique, cosmopolite et corrompu. L’accent sera mis sur les œuvres dont l’action se déroule dans les deux premières régions mentionnées ci-dessus, la forêt amazonienne n’ayant intéressée vraiment qu’un seul grand écrivain: Rómulo Gallegos, l’auteur de Canaima. Ces romans, représentatifs des différentes écoles littéraires qui coexistent ou se succèdent de 1890 à 1934, à savoir le Romantisme, le Réalisme, le Modernismo (Modernisme) et la Vanguardia (Avant-garde), offrent des paysages de vallées et de montagnes une vision généralement idéalisée, tandis que ceux du Llano sont présentés comme hostiles et inquiétants, quoique d’une beauté « barbare ».

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Texte intégral

  • 1 Le mot llano est souvent utilisé au pluriel, et parfois il est remplacé par le féminin llanura.

1Le Venezuela est sans conteste l’un des pays les plus singuliers d’Amérique Latine, et ce, que l’on considère sa situation géographique ou son histoire. D’une superficie de 912 050 km2, il appartient à la fois à la Caraïbe (continentale et insulaire) et à l’Amérique du Sud. On y distingue trois régions naturelles couvrant respectivement 20 %, 35 % et 45 % du territoire : la Región Costa-Montaña, le Llano et la  Guayana. La première, qui englobe au nord la côte caraïbe ainsi que les îles, et au nord-ouest la Cordillère des Andes, a toujours été la partie la plus peuplée et la plus importante économiquement du pays. Le Llano1, situé au sud de la chaîne montagneuse, est une immense plaine couverte de savanes, traditionnellement consacrée à l’élevage intensif de bovins et de chevaux, au climat très rude, marqué par l’alternance de deux saisons fortement contrastées : la saison sèche (verano) et la saison humide (invierno). Quant à la Guayana, qui couvre le sud et le sud-est du pays et est séparée du Llano par le fleuve Orénoque, elle correspond à la forêt amazonienne.

  • 2 Dans les Andes de Mérida.

2Forêt amazonienne parcourue de fleuves opulents; montagnes plus ou moins hautes selon le lieu et dont certaines sont couvertes de glaciers2 ; plaines immenses brûlées par le soleil durant le carême ou inondées pendant l’hivernage : voilà qui peut donner une idée de la grande diversité des paysages de ce pays situé entre équateur et tropique du cancer, et voilà qui justifie pleinement le choix que nous avons fait d’en parler dans le cadre du présent colloque. Toutefois, on se saurait aborder la question de la représentation et du symbolisme du paysage dans le roman vénézuélien à l’époque du Criollismo, sans faire préalablement référence à l’histoire de la formation de la nation vénézuélienne et au rôle joué par les intellectuels dans le processus de consolidation de la conscience nationale.

  • 3 Voir à ce propos -Maurice Belrose, La época del modernismo en Venezuela, Caracas, Monte Ávila Edito (...)

3C’est qu’à la fin du XIXème siècle et au début du XXème siècle se pose la question de l’existence d’une véritable nation au Venezuela, comme l’attestent nombre de textes divers : essais historiques, sociologiques ou littéraires et oeuvres romanesques. D’un côté, il y a les intellectuels qui affirment avec conviction que le peuple vénézuélien constitue bel et bien une nation, même s’ils affichent une conception étroite de la nation, laquelle est assimilée au peuple des campagnes, et de l’autre, ceux qui ne croient pas en cette existence. Mais ce qui est intéressant à noter, c’est que ces derniers appellent de leurs vœux la naissance d’une véritable conscience nationale, l’aboutissement donc du long processus historique devant permettre à ce peuple de s’ériger en nation3.

4L’évolution sémantique du terme criollo est à cet égard fort significative. Ce mot vient du portugais crioulo qui désignait l’esclave né dans la maison du maître. Il est d’abord utilisé dans les colonies espagnoles pour désigner l’esclave noir qui est né et a grandi chez son maître, puis le Noir né en Amérique - pour le distinguer notamment du bozal importé d’Afrique -, et finalement le Blanc né dans la colonie. Ce qui est amusant dans cette affaire de dénomination, c’est de constater que dans maintes colonies, les descendants des colons européens ont fini par prétendre qu’ils étaient les seuls et authentiques criollos - ou créoles, s’agissant des Antilles françaises. Au Venezuela, après l’indépendance, le terme criollo a évolué sémantiquement pour devenir à la fin du du XIXème siècle, synonyme de « national » ou de « typiquement vénézuélien », et acquérir à peu près la même la signification que le mot castizo en Espagne. C’est ainsi qu’à l’époque du Criollismo, l’expression novela criolla (roman créole) s’emploie concurremment avec celle de novela nacional (roman national), étant entendu que seules sont considérées comme « nationales » les œuvres dont l’action se passe au Venezuela et qui mettent en scène des paysans, la ville étant jugée inauthentique, cosmopolite et corrompue.

5Les romanciers criollistas, soucieux de découvrir et d’exalter l’« âme nationale » - ou « créole » - se tournent donc tout naturellement vers la campagne, où vit la majorité de la population, s’intéressant aussi bien à l’homme dont ils décrivent les traditions, les coutumes, les croyances religieuses, le parler singulier, qu’à la nature, qu’ils voient essentiellement à travers le paysage, que celui-ci soit naturel ou façonné par l’homme.

6Afin de comprendre pourquoi les intellectuels d’un pays comme le Venezuela, qui a tant contribué à l’indépendance de l’Amérique du Sud et consenti tant de sacrifices sur l’autel de la « Patria grande », se demandent encore à la fin du XIXème siècle et au début du XXème siècle si leur peuple constitue véritablement une nation, il convient de faire un détour par l’histoire.

Connaître l’histoire pour comprendre la littérature

  • 4 Il a fallu du temps aux intellectuels vénézuéliens pour admettre que la Guerre d’Indépendance a été (...)
  • 5 L’historien Juan Uslar Pietri a mis l’accent sur les événements survenus en 1814 dans son livre His (...)

7Première terre continentale « découverte » par Christophe Colomb, le Venezuela est le principal artisan de l’indépendance de l’Amérique du Sud et le pays qui a payé le plus lourd tribut à l’émancipation du sous-continent. Il a proclamé sa propre indépendance le 5 juillet 1811, alors qu’il était en réalité en proie à une guerre civile4 qui ne fera que s’aggraver tout en acquérant les caractéristiques de plus en plus marquées d’une guerre sociale et raciale5, à cause notamment de l’incapacité -ou du refus - de l’aristocratie créole qui a pris l’initiative de la révolution, de poser et de résoudre rapidement le problème de l’abolition de l’esclavage des Noirs. Les deux plus illustres révolutionnaires vénézuéliens, à savoir Francisco de Miranda, le Precursor, et Simón Bolívar, le Libertador, avaient une vision continentale de la patrie, laquelle pour eux n’était pas seulement le Venezuela, mais l’ensemble des colonies espagnoles d’Amérique. C’est dans cette optique que Bolívar a créé en 1819 la République de Colombie - ou « Grande Colombie » -, union du Venezuela, de la Nouvelle Grenade (l’actuelle Colombie) et des provinces de Quito et Guayaquil (l’actuel Équateur). Et c’est ce même sentiment américaniste qui l’a poussé à aller jusqu'au Pérou livrer les dernières batailles contre les armées espagnoles, en 1824. Bolívar meurt en 1830, amer et déçu, sans avoir réalisé son rêve de la patria grande (la grande patrie). Il est d’autant plus triste qu’il se trouve en situation d’exilé en territoire colombien, car José Antonio Páez, son ex-compagnon de combat, devenu l’homme fort du Venezuela, lui interdit l’accès du territoire vénézuélien. La même année, la Grande Colombie se disloque.

  • 6 Laureano Vallenilla Lanz, Cesarismo democrático, Caracas, Tip. Garrido, 4a edición, 1961. L’idée qu (...)

8Les nouveaux États hispano-américains, comme l’avait prévu et craint Bolívar, entrent dans une phase d’instabilité marquée par des coups d’État militaires ou des « révolutions » fomentées par des caudillos, souvent grands propriétaires terriens, qui arment leurs peones, c’est-à-dire leurs ouvriers agricoles asservis, pour se lancer à l’assaut du pouvoir, suscitant la convoitise d’autres caudillos qui à leur tour empruntent le même chemin. Cependant, dans la seconde moitié du XIXème siècle, on observe partout en Amérique hispanique une tendance à la stabilité politique et au progrès économique, mais sous l’égide des dictateurs. Ceux-ci, qui parfois sont des esprits éclairés – tel Guzmán Blanco au Venezuela - aiment à s’entourer d’intellectuels séduits par le Positivisme, qui les conseillent dans les domaines économique, politique et culturel, ainsi que dans la façon d’organiser l’État. Au début du XXème siècle, le Vénézuelien Laureano Vallenilla Lanz6 reprend à son compte la thèse du « gendarme nécessaire » et la diffuse sur tout le continent : cette thèse venue de France prône la nécessité d’exercer le pouvoir d’une main de fer afin de créer et de garantir les conditions du développement économique, conformément aux intérêts de la bourgeoisie créole – constituée essentiellement de militaires de haut rang et de latifundistes - et des bourgeoisies européennes et états-uniennes, dont le poids et l’influence vont grandissant en Amérique hispanique.

9Tous ces États se trouvent confrontés à la nécessité de créer les conditions de l’émergence d’une véritable nation, tâche rendue difficile par les guerres civiles, l’immensité des territoires, et surtout la persistance de la structure socio-économique héritée de la colonie. On sait, en effet, que les Espagnols avaient institué partout un système basé sur une stricte hiérarchisation des groupes humains, avec les Européens en haut de l’échelle sociale ; les Africains et les Indiens en bas; et la masse grandissante des sang-mêlé au milieu. Il en a résulté la constitution d’ethno-classes, c’est-à-dire qu’il y a eu confusion entre classe sociale et « race » - ou ethnie, comme on préfère dire maintenant - terreau favorable évidemment au racisme et source de frustrations et de rancoeurs tenaces.

10La tâche historique des gouvernants hispano-américains, une fois l’indépendance politique acquise, consiste donc à faire coïncider l’État et la Nation, à créer l’État-nation selon le modèle européen, entreprise ardue qui exige que soient réunies les conditions objectives et subjectives à sa réalisation, donc du temps. S’y attellent les hommes politiques, malgré leur absence d’idéal démocratique, mais aussi et surtout ceux que de nos jours on appelle les « intellectuels » : penseurs, juristes, poètes, romanciers, conteurs, dramaturges, universitaires, journalistes, etc.

11Au Venezuela donc, où la démocratie, selon l’historiographie officielle, ne naîtra que très tardivement (le 23 janvier 1958, suite à un coup d’État contre le dictateur Marcos Pérez Jiménez), la littérature de fiction criollista, conçue à la fois comme arme de combat dirigée contre la « barbarie » et instrument d’investigation sociologique et anthropologique, se met au service de la patrie dans le dessein de la nation ou tout au moins de faire naître une conscience nationale, unissant intimement l’homme vénézuélien et sa terre.

Le Criollismo : voyage à travers l’espace rural ; coexistence de diverses écoles littéraires

  • 7 Métis d’Indien et de Noir.
  • 8 Métis d’Indien et de Blanc.

12Le Criollismo est une tendance littéraire qui n’est pas propre au Venezuela, même si dans ce pays il revêt certaines caractéristiques singulières. Généralement, les romans représentatifs de cette tendance ont pour cadre une hacienda (l’équivalent de l’habitation - ou plantation - antillaise), structure héritée de l’époque coloniale et caractérisée par cette hiérarchisation socio-ethnique mentionnée plus haut. Le maître de l’hacienda est blanc et descend généralement de la vieille aristocratie créole, présentée comme décadente et frappée de dégénérescence mentale ; la main-d’œuvre est composée presque toujours de Noirs, esclaves ou peones selon l’époque considérée ; et entre ces deux ethno-classes, il y a le contremaître, parfois noir, mais le plus souvent métis (mulâtre, zambo7 ou mestizo8).

13Des indices textuels permettent de déceler le « lecteur modèle », celui que le roman construit et instaure en son sein par ses stratégies narratives. Dans ce Venezuela majoritairement rural où règnent la pauvreté et l’analphabétisme, il est évident que le romancier, souvent un citadin, s’adresse essentiellement à un lecteur virtuel cultivé, appartenant à la même classe sociale que lui et vivant généralement à la ville. L’auteur invite donc son lecteur au dépaysement, à découvrir cet Autre pittoresque et exotique qu’est le paysan. Mais ce voyage n’a pas pour seule finalité la connaissance – superficielle, précisons-le tout de suite - des hommes et des femmes des campagnes : il vise également à découvrir le milieu naturel dans lequel vit le paysan, à admirer des paysages magnifiques.

14La période qui nous intéresse va de 1890, date de publication de Peonía de Manuel Vicente Romero García, à 1934, année où Julián Padrón publie La guaricha, son premier roman. Au cours de ces années coexistent - ou se succèdent avec un léger décalage dans le temps – divers courants littéraires venus d’Europe, tels le Romantisme, le Réalisme et le Naturalisme, ou nés en Amérique sous l’influence de mouvements européens, tels le Modernismo - appelé aussi Decadentismo ou Simbolismo americano - et la Vanguardia. Ces années voient aussi la plupart des romanciers, et singulièrement le « maître » Rómulo Gallegos, poser les problèmes du pays en termes d’antinomie entre civilisation et barbarie, suivant en cela une thèse développée par l’Argentin Domingo Faustino Sarmiento dans son célèbre essai historique et anthropologique Facundo publié en 1845. Face à la ville prétendument civilisée, mais en même temps corrompue, frivole et inauthentique, la campagne apparaît comme le lieu de la barbarie, mais aussi comme celui de l’authenticité, le dépositaire des valeurs créoles traditionnelles, un lieu idéal pour se reposer et se nourrir de poésie.

  • 9 Nous associons intimement paysage et nature, conformément à la première acception du terme « paysag (...)

15L’image que l’on offre de la nature - et des paysages9 - dans le roman créole vénézuélien se veut un reflet fidèle de la réalité, et de ce fait, varie considérablement en fonction du lieu où se déroule l’action. Dans les œuvres situées dans la Región Costa Montaña - les plus nombreuses - la nature est généralement idéalisée, avec des paysages merveilleux invitant au repos et à la contemplation. Le Llano, où le climat est rude, a surtout intéressé deux romanciers, à savoir Rafael Cabrera Malo, auteur de Mimí (1898), et Rómulo Gallegos, à qui nous devons les deux chefs-d’œuvre que sont Doña Bárbara (1929) et Cantaclaro (1934). Dans ces trois romans, la nature est éminemment « barbare » et hostile à l’homme, mais également d’une rare beauté, surtout dans Doña Bárbara et Cantaclaro. Quant à la Guayana, dont nous ne parlerons pas ici, elle apparaît dans Canaima (1935) de Gallegos sous les traits d’un « enfer vert », d’une grandiose beauté, mais cruel et sauvage.

16Quel que soit le lieu de l’action, la représentation de la nature et des paysages est fonction de la connaissance qu’ont les romanciers criollistas de la réalité vénézuélienne, de leur idéologie, et de leur culture intellectuelle, c’est-à-dire en fait des influences littéraires ou philosophiques qu’ils subissent. À cet égard, il convient de tenir compte de l’inévitable phénomène d’intertextualité qui intervient dans le processus créateur, que l’on prenne le terme intertextualité dans le sens large que lui donne un Roland Barthes quand il affirme que « tout texte est un intertexte », ou dans celui plus restreint que lui donne Gérard Genette, pour qui il faut la présence effective dans un texte d’un autre texte pour qu’on puise parler d’intertextualité. Par exemple, il est évident que la vision bucolique des montagnes andines et des vallées côtières a des origines très lointaines, puisqu’on peut remonter jusqu’à Virgile, en passant par les romantiques et les poètes et romanciers espagnols du Siècle d’or. De même, il n’est pas hasardeux d’affirmer que Gallegos s’est quelque peu inspiré, pour écrire Doña Bárbara, du roman Don Segundo Sombra (1926) de l’Argentin Ricardo Güiraldes, qui traite de la pampa et du gaucho.

17Il n’est pas nos intentions de passer en revue tous romans ruraux de la période qui nous occupe. Nous allons procéder à une sélection, en suivant l’ordre chronologique de parution des oeuvres retenues, ce qui nous permettra de présenter les courants littéraires dans lesquels elles se situent, tout en séparant la Región Costa-Montaña du Llano.

Paysages idéalisés de la Región Costa-Montaña

18Bien que la première œuvre romanesque vénézuélienne, Los mártires de Fermín Toro, paraisse en 1842, il faut attendre la publication en 1890 de Peonía de Manuel Vicente Romero García pour que commencent à se dessiner les traits caractéristiques du roman dit « national ». Peonía a été qualifié de semi-novela (semi-roman) par son auteur lui-même, qui a affirmé par ailleurs avoir voulu « photographier un portait social » du Venezuela au sortir de la dictature de Guzmán Blanco. Pratiquement tous les problèmes du pays y sont sommairement abordés. Cependant, le fait plus important à signaler est que l’auteur ait choisi de situer l’essentiel de l’action dans une hacienda de la Vallée du Tuy, proche de Caracas. Cette vallée fait partie des zones les plus négroïdes du Venezuela, d’où il résulte que Peonía est en même temps le premier roman vénézuélien à mettre en scène des descendants d’Africains et à faire connaître certains aspects de leur culture singulière. L’auteur construit un narrateur homodiégétique appelé Carlos qui nous invite à l’accompagner dans son voyage de Caracas à l’hacienda Peonía, propriété de son oncle Pedro Contreras. Romero García, par la voix et à travers le regard du citadin Carlos, homme curieux et volontiers moqueur, décrit le monde rural à la manière des écrivains costumbristas, s’intéressant aussi bien aux gens qu’à la nature.

19Le paysage surgit au début du chapitre VI. Carlos adopte l’attitude d’un peintre découvrant émerveillé la beauté de la cordillère, insistant sur la diversité des formes et la richesse de la flore, et détail intéressant, usant de mots du terroir pour désigner la flore et dans une moindre mesure la faune. Dans un premier temps, il s’efforce de brosser un tableau aussi objectif que possible du paysage, mais vaincu par tant de beauté, il en vient finalement à évoquer un véritable paradis terrestre où l’air est frais et vivifiant, où l’on perçoit le doux murmure d’une fontaine cristalline. Comme pour apporter la dernière touche poétique à ce tableau enchanteur, un oiseau soy sola égrène ses notes mélancoliques. Et comme dans les églogues classiques, le narrateur-protagoniste s’abandonne à la rêverie. Mais le charme est rompu par l’arrivée soudaine d’un troupeau de vaches, et alors le récit retrouve son ton léger et moqueur. Le paysage resurgit au chapitre XVII. Carlos vient d’arriver à la plantation et découvre avec le même ravissement un paysage à la fois naturel et façonné par l’homme : des cannes à sucre ondulant sous la caresse du vent, une montagne enveloppée par la brume matinale, des bananeraies et des prés tapissés de fleurs. Au début du chapitre XXIV, le protagoniste qui a gravi les pentes de la cordillère contemple de nouveau le paysage qui s’étend à ses pieds et ce qui le frappe le plus, c’est la débauche de végétation, symbole de la fertilité de la terre vénézuélienne. Comme dans le célèbre roman romantique María du Colombien Jorge Isaacs, nous assistions un peu plus loin dans le texte à une partie de chasse suivie d’un repas champêtre pris sous un magnifique mijagüe, et en guise de serviettes, les heureux chasseurs utilisent des feuilles de bananier.

20Précisons tout de suite que tous ces passages où il est question de la nature sont brefs, signe que l’auteur n’a pas l’intention de s’attarder outre mesure sur la description des paysages. D’autre part, si pour Carlos la nature peut être source d’émotion esthétique, à aucun moment on ne trouve dans Peonía cette fusion intime entre l’homme et la nature que l’on observera dans un certain nombre de romans postérieurs. Cependant, on ne peut nier l’apport décisif de Romero García à l’éveil de la sensibilité poétique des romanciers vénézuéliens, car nombreux sont ceux qui à sa suite se lanceront dans la découverte de la nature tropicale avec sa flore et sa faune, et singulièrement dans la description des paysages.

21Peonía, avons-nous dit, est un roman réaliste. En réalité, à cette époque au Venezuela comme dans toute l’Amérique hispanique il est rare de trouver une oeuvre qui puisse être rattachée à une seule école littéraire, car la tendance est à la fusion, au métissage. Ainsi, peut-on identifier sans difficulté les liens de Peonía avec le Costumbrismo et le Romantisme. Qui plus est, en affinant l’analyse on peut y détecter des signes annonciateurs de l’écriture moderniste. Examinons brièvement cet extrait du chapitre VI pour nous en rendre compte :

El viaje por las cordilleras es rico en panoramas : a cada nueva cumbre, nuevas perspectivas.

À los bordes de las quebradas, en los vegotes, los cacaguales, con su sombra de bucares; en las laderas, el cafetal ; bajo guamos de verde vario ; más arriba, los conucos, cercados de ñaragatos y pata-de-vaca, copiando los caprichos de su suelo de mosaico, o los cuadrados regulares de un tablero de ajedrez.

A un lado, los cerros desnudos de toda vegetación, calcáreos, estériles, rocas basálticas, coronadas de gramas ; cocuizas, cocuyes, toda la inmensa variedad de las agaves ; y los cactus, desde el cardón centenario que da filamentos resistentes, hasta la roja pitahaya y la dulce tuna, ese químico que convierte el mucílago insaboro en ricos cristales de azúcar.

  • 10 Voir Manuel Vicente Romero García, Caracas, Colección Clásicos Venezolanos de la Academia Venezolan (...)

Al otro lado, cedros seculares y caobos gigantescos, envueltos en mantos de enrredaderas, esmaltados de topacios y rubíes y amatistas ; rosa-cruz de cuyas raíces manan los arroyos que se convierten en cascadas bulliciosas10.

22Ce qui frappe d’emblée, c’est la diversité des paysages, une diversité que le premier paragraphe a pour fonction d’annoncer. Ensuite, dans le second paragraphe, le narrateur, tel un peintre, évoque à grands traits un paysage artistiquement façonné par l’homme et où domine le vert : vert des caféiers et des cacaoyers ; vert des ingas (guamos) et des bucares, arbres que les paysans protègent jalousement pour l’ombre qu’ils procurent aux caféiers et cacaoyers. Le troisième paragraphe nous donne à voir un paysage radicalement différent, rocailleux, mais tout aussi beau, domaine du chiendent et de diverses espèces de cactus. Et comme si quelque magicien s’était amusé à varier le panorama, c’est un paysage merveilleux, encore différent, où dominent le cèdre et l’acajou que l’on découvre dans le quatrième paragraphe, où le plus intéressant à noter est le recours aux pierres précieuses - topaze, rubis et améthyste - pour suggérer la beauté de ces arbres. Voilà qui rappelle l’amour des écrivains modernistes hispano-américains, tout particulièrement du chef de file du mouvement, le Nicaraguayen Rubén Darío, pour les pierres précieuses, symboles de beauté, de raffinement et de richesse.

23Il convient maintenant, pour apprécier correctement le symbolisme du paysage dans Peonía, de considérer l’image que Romero García construit du paysan. Celui-ci est vu comme un être pittoresque, comme la nature qui l’entoure. Cependant, le narrateur Carlos, tout en exprimant le plaisir et l’étonnement que lui procure la découverte de l’univers culturel singulier du paysan de la Vallée du Tuy, ne peut s’empêcher de donner libre cours à son humour. Ainsi le propriétaire de l’hacienda, Pedro Contreras, apparaît-il comme un homme rétrograde, qui se méfie des banques, travaille avec ses ouvriers agricoles afin de leur imposer son rythme et regrette l’époque où l’on pouvait acheter des Nègres sur les quais de La Guaira. Sa femme le trompe sans se gêner avec le contremaître qui, circonstance aggravante, se trouve a être un Nègre. Carlos assiste par ailleurs à une veillée mortuaire qui le déroute : la troisième organisée à l’occasion du décès d’un enfant en bas âge. Pour éviter la putréfaction, le cadavre a été bouilli dans de la saumure, et cette nuit-là, un bal est organisé ; tout le monde danse et l’alcool coule à flot. La raison d’une telle allégresse est la croyance que cet enfant, parce qu’il n’a pas connu le péché, est un ange dont l’âme va directement au ciel, d’où elle pourra prier pour les vivants.

  • 11 Sur la représentation de la culture afro-vénézuélienne dans le roman, on peut consulter :

24Cette veillée mortuaire, appelée velorio de angelito ou carite selon les régions, se retrouvera dans d’autres romans ruraux du début du XXème siècle, comme élément caractéristique de la culture afro-vénézuelienne11. Qu’il s’agisse du Noir ou du Blanc, le paysan vénézuélien symbolise aux yeux de Carlos une forme de barbarie. On se trouve donc face à une certaine antinomie entre homme et nature, celle-ci étant perçue comme très belle et celui-là comme fruste à bien des égards.

25Peonía signe le début dune longue série de romans ruraux, dont l’action se déroule le plus souvent dans une hacienda ou une riche maison de campagne, et dans lesquels abondent les descriptions de paysages enchanteurs, les louanges à une nature tropicale belle, fertile et généreuse. La société rurale est idéalisée. Les esclaves ou les ouvriers agricoles ne se révoltent jamais contre les propriétaires terriens, leurs maîtres, lesquels se comportent comme des seigneurs féodaux soucieux de faire respecter leurs prérogatives. La seule chose qui vient troubler la paix des campagnes, ce sont les révolutions et la recluta, c’est-à-dire le recrutement forcé des peones par le gouvernement ou par les troupes révolutionnaires.

  • 12 Magdalena Seijas, Amor y fe, Barquisimeto, Edición Ilustrada con grabados, Tip. Mosquera Suárez, 19 (...)
  • 13 Emilio Constantino Guerrero, Lucía, Sitios y costumbres gritenses, Epoca : de 1825 a 1827, Homenaje (...)
  • 14 Pedro María Parra, Lugareña, Caracas, Imprenta Bolívar, 1908.
  • 15 Francisco Jiménez Arráiz, Alma criolla, Caracas, Tipografía Americana, 1909.
  • 16 Juan h. Guglielmi, Andina, in Juan Guglielmi h. Novelas , Biblioteca de Autores y Temas Tachirenses (...)
  • 17 José Domingo Tejera, La esfinge indiana, Maracaibo, Tip. Panorama, MCMXVII.
  • 18 Gonzalo Picón Febres, El sargento Felipe, Caracas, Tipografía Herrera Irigoyen y Cía, 1899.
  • 19 Miguel Eduado Pardo, Todo un pueblo, Madrid, Imprenta de la Vida Literaria, 1899.
  • 20 Luis Manuel Urbaneja Achelpohl, ¡En este país !, Caracas, Editorial Victoria, 1920. Un chapitre de (...)
  • 21 Manuel Díaz Rodríguez, Peregrina  o El pozo encantado, Caracas-Barcelona, Biblioteca de Escritores (...)
  • 22 Rómulo Gallegos-El último Solar, Caracas, Imprenta Bolívar, 1920. Ce roman est connu maintenant sou (...)
  • 23 Julián Padrón, La guaricha, Caracas, Monte Avila Editores, 1972

26Les romanciers de cette époque s’inspirent volontiers les uns des autres, tout en puisant leur inspiration dans la littérature classique espagnole ou encore chez les romantiques et les symbolistes, si bien que les topiques fleurissent, ce qui donne lieu avec le temps à une littérature répétitive et monotone. Ce comportement mimétique s’observe tout particulièrement dans la façon dont ils représentent la nature et décrivent les paysages. Comme cela arrive dans toute littérature, leurs œuvres ne sont pas toutes passées à la postérité. Faute d’avoir été rééditées, certaines ne peuvent être consultées aujourd’hui que dans les bibliothèques. C’est le cas par exemple de: Amor y fe (1904) de Magdalena Seijas12, Lucía (1904) de Emilio Constantino Guerrero13, Lugareña (1908) de Pedro María Parra14, Alma criolla (1909) de Francisco Jiménez Arráiz15, Andina (1914) de Juan Guglielmi hijo16, La esfinge indiana (1917) de José Domingo Tejera17. D’autres romans sont plus connus pour avoir été jugés dignes de figurer dans les ouvrages d’histoire littéraire à cause de leur originalité et de leur qualité esthétique. Citons : El sargento Felipe (1899) de Gonzalo Picón Febres18, qui traite notamment des malheurs provoqués à la campagne par la guerre civile; Todo un pueblo (1899) où Miguel Eduardo Pardo19 s’en prend à la bourgeoisie corrompue de Caracas et vante à l’inverse les bienfaits de la nature tropicale; !En este país! (1920) de Luis Manuel Urbaneja Achelpohl20, roman plein d’humour où se conjuguent l’influence des décadents français, celle d’Emile Zola et celle de Frédéric Mistral ; Peregrina (1922) de Manuel Díaz Rodríguez21, principale figure du Modernismo vénézuélien ; El último Solar (1920) et La trepadora (1925) de Rómulo Gallegos22, et La guaricha (1934) de Julián Padrón23.

27Nous allons nous intéresser plus particulièrement à deux d’entre eux : Peregrina et La guaricha. Notre choix est guidé par le fait qu’il s’agit d’oeuvres représentatives de deux mouvements artistiques différents qui sont le Modernismo et la Vanguardia respectivement, et par la façon singulière dont le paysage y est représenté.

  • 24 Il n’a été publié qu’un seul numéro de válvula. Élite, créée en 1925, a été la revue la plus représ (...)

28Le Modernismo, puissant mouvement littéraire hispano-américain de la fin du XIXème siècle et du début du XXème siècle, né dans la Caraïbe et animé par de jeunes poètes et prosateurs cultivés, enthousiastes et amoureux de la culture française, a bien entendu touché le sol vénézuélien où a surgi, autour des revues Cosmópolis et El Cojo Ilustrado, une génération représentée notamment par Manuel Díaz Rodríguez, Luis Manuel Urbaneja Achelpohl, Pedro César Domínici, Pedro-Emilio Coll, Rafael Cabrera Malo et Rufino Blanco Fombona. À l’exception de Domínici, ces écrivains, qui, en prose, ont cultivé à la fois le conte et le roman, se présentent en même temps comme des criollistas, dans la mesure où l’action de leurs oeuvres se passe au Venezuela, même si les deux premiers romans de Díaz Rodríguez ont pour cadre Caracas et Paris. Quant à la Vanguardia, elle est liée au mouvement surréaliste et s’est constituée autour des revues válvula et Élite24. Dans le domaine du roman, elle commence à donner ses fruits à partir de 1931, avec notamment la publication de las Lanzas coloradas d’Arturo Uslar Pietri, celui qui le premier a utilisé l’expression realismo mágico à propos de la littérature hispano-américaine.

29Peregrina, qui porte le sous-titre El pozo encantado, est un joyau de la prose moderniste et criollista du Vénézuela. C’est une églogue en prose, où l’évocation de la nature tient une place primordiale, bien que l’auteur s’applique davantage à créer une atmosphère merveilleuse qu’à décrire véritablement le paysage, lequel est plutôt suggéré du début à la fin du roman. L’action se passe dans une hacienda de la Vallée de Caracas, zone entièrement urbanisée maintenant. Les rapports entre le maître blanc et ses peones noirs sont idéalisés, l’harmonie entre l’homme et la nature profonde, et l’homme acquiert même une dimension tellurique, se confondant avec la terre. La musique est omniprésente dans ce paysage enchanteur : l’orchestre symphonique des grillons berce les nuits, tandis que le jour ce sont les oiseaux qui égayent le paysage rustique, sans oublier la bise qui murmure dans la cime des arbres. La nature qui protège, complice, les amours nocturnes de Peregrina et de Bruno, se revêt de blanc le lendemain de la tragique mort de la jeune paysanne : au petit matin, les caféiers apparaissent brusquement couverts d’un blanc manteau de fleurs odorantes, transformées métaphoriquement en « jasmines de nieve », pour lui dire adieu et rendre un dernier hommage à sa beauté.

30Manuel Díaz Rodríguez, en bon moderniste qu’il est, met en pratique une idée inspirée de Wagner qui veut que l’art soit pensé comme une totalité et que soient abolies les frontières artificielles entre musique, peinture et sculpture. Le passage suivant permet d’apprécier à la fois la musicalité de sa prose et ses dons de peintre. Il s’agit d’une évocation de la majestueuse silhouette de la Sierra de Ávila transfigurée sous l’effet des rayons lunaires :

  • 25 Manuel Díaz Rodríguez, Peregrina o El pozo encantado, Op.cit, p.11.

Su regreso coincide con la insinuación de la luna detrás de un pico del Ávila, que se inflama de oro. Y por un momento, en aquella transfiguración dorada del pico,  los velos de oro y sangre del crepúsculo se entrelazan y mezclan con los velos de plata de la noche lunar25.

  • 26 S’attacher.

31Julián Padrón, originaire de l’État de Monagas; situé à l’est du pays, apporte avec La guaricha, son premier roman, une nouvelle sensibilité artistique. Tout d’abord, il chante une région absente jusque-là du roman national, à savoir les montagnes de Monagas. Ensuite, il aborde une thématique inédite au Venezuela, qui est celle de l’attachement viscéral à la terre du petit paysan, du conuquero, attachement qui n’est pas sans rappeler celui de l’Indien dans le roman indigéniste des pays andins. Enfin, à l’instar des autres représentants de la Vanguardia, il écrit dans un style éminemment poétique, faisant un usage très heureux de la métaphore et préférant la suggestion à la description détaillée et précise. Le roman est un hymne à la terre, assimilée métaphoriquement à une guaricha, terme d’origine amérindienne désignant une jeune fille. Ainsi, comme la terre, la guaricha est-elle destinée à être possédée et fécondée par l’homme dès qu’elle atteint la puberté. Mais l’homme, en dépit de son machisme, ne peut se passer de sa guaricha une fois qu’il s’en est épris et a uni sa vie à la sienne. Et il est capable de tuer pour la protéger. Pour exprimer la passion du paysan pour sa femme, Padrón a créé le beau néologisme enguaricharse, plus riche du point de vue de la connotation que le classique encariñarse26.

32On l’aura deviné, l’érotisme est un élément caractéristique de ce roman où il y a une relation véritablement fusionnelle entre l’homme et la femme, l’homme et la terre. Mais cette terre, c’est aussi une nature généreuse, luxuriante et très belle. L’auteur, par la voix de son narrateur hétérodiégétique, insiste sur la luminosité et la débauche de couleurs qui caractérisent les paysages montagneux, faisant de sa région natale le paradigme des tropiques, comme on peut l’apprécier dans l’extrait suivant :

  • 27 Julián Padrón, La guaricha, Op.cit., p.128.

En el trópico, el paisaje es un manantial de luz, que revienta sus pimpollos multicolores ante la retina. La más completa gama del verde recorre los campos todas las mañanas. La más variada gama del violeta consagra de obispo los atardeceres ; la más rica gama del amarillo amoneda la luz encandilante del sol. Y desde el infinito, la paleta del cielo mana abundosa toda la gama del azul27.

33L’alternance des couleurs ne s’observe pas seulement dans le cadre d’une journée, du lever au coucher du soleil, mais toute l’année, au rythme des saisons ; et les fleurs ont pour fonction d’annoncer les différentes fêtes du calendrier chrétien, tout comme le tournesol indique les heures de la journée.

34Si le mot paisaje apparaît assez fréquemment dans le roman, il n’y a pratiquement pas de description physique des montagnes. Tout au plus peut-on mentionner deux paragraphes du chapitre III, où est suggéré plus qu’il n’est décrit un relief montagneux, avec ses hauts sommets, ses mornes (cerros) et ses vallées où coulent trois rivières qui mêlent leurs eaux rouges et leurs eaux blanches en se rejoignant. La présence d’une multitude d’oiseaux ainsi que de fruits tels que la goyave et la banane contribue à suggérer un univers paradisiaque où il fait bon vivre.

35Il convient de préciser que Julián Padrón prétend écrire à la fois sur la Montagne et le Llano, deux espaces contigus entre lesquels il établit une série de correspondances poétiques : correspondances entre les arbres et les oiseaux d’une part, entre le montañés et le llanero d’autre part. Son intention est annoncée dès la PRIMERA SUGERENCIA DE LA MONTAÑA :

Nuestro paisaje es Llano y Montaña

  • 28 Ibid. p. 3.

La Montaña rodea al Llano como a su corazón.28

  • 29 Propriétaire d’une hacienda.

36Il faut préciser que malgré toute la poésie qui se dégage du roman, notamment quand il s’agit de la nature et de la relation que l’homme entretient avec celle-ci, la vision du monde rural que nous offre l’auteur n’est pas mystificatrice. En effet, Julian Padrón décrit un monde où le petit paysan, qui parfois devient hacendado29, doit travailler dur, lutter contre une nature parfois dévastatrice, et surtout faire face aux abus de ceux qui détiennent l’autorité et aux fauteurs de guerres civiles.

Les contrastes du Llano

  • 30 Il est significatif à cet égard que Domingo Miliani, dans son excellente Introduction à Doña Bárbar (...)
  • 31 Anguilles électriques.
  • 32 Une vega est une plaine fertile.
  • 33 Rafael Cabrera Malo, Mimí, Ciudad Bolívar, Tipografía El Pregonero, 1898.

37Parler du llano dans le roman vénézuélien, c’est presque toujours faire référence à Rómulo Gallegos, car rares sont ceux qui se souviennent de Rafael Cabrera Malo ou qui ont connaissance de son roman Mimí30. Et pourtant c’est dans Mimí que l’on trouve les premières descriptions des paysages des plaines. Comme celui de Peonía, le narrateur est autodiégétique (il s’appelle Manuel) et effectue un voyage de Caracas à la campagne, abordant sur un ton moqueur une série de problèmes, dont celui du divorce. Au début du livre II, il offre du Llano une vision négative, celle d’un paysage désolé et hostile que trois mots suffisent à caractériser : chaleur, sécheresse et insalubrité. C’est qu’il découvre la plaine en plein carême. La végétation devient de plus en plus rare au fur et à mesure qu’il avance ; des nuées de moustiques l’assaillent ; il y a des sangsues et des tembladores31 ; et un silence de mort règne sur l’immense savane. Le village de Santa Rosa, terme de son voyage, confirme dans un premier temps cette impression de désolation et de tristesse. Cependant, Manuel ne tarde pas à voir la réalité sous un jour radicalement différent. En effet, il découvre émerveillé une grande savane verte tachetée de jaune, puis des champs de canne à sucre, des champs de maïs, des fleurs, des touffes de bambous, des vegas 32fertiles, des arbres centenaires et majestueux, des oiseaux, des insectes, le tout décrit dans un style grandiloquent. À l’instar de Carlos, il s’intéresse aux traditions populaires et au langage des paysans, et décrit un monde fruste, mais authentique, dépositaire d’un riche folklore33.

38Rómulo Gallegos procède comme Rafael Cabrera Malo dans l’incipit de Dona Bárbara. Sa première représentation du Llano est celle d’un univers hostile et triste, vu également durant la saison sèche, depuis une pirogue remontant le fleuve Arauca. Et comme Cabrera Malo, il décrira par la suite des paysages grandioses, une nature toute-puissante, barbare, une « dévoreuse d’hommes » à la fois « belle et terrible », à l’instar de Doña Bárbara, appelée aussi « dévoreuse d’hommes ». Il pose les problèmes qui affectent cette région du Venezuela en termes d’antinomie entre civilisation et barbarie, ville et campagne. Le Llano, où l’homme subit l’influence déterminante du milieu naturel, est le symbole de la barbarie, un espace à civiliser donc. Mais en même, il incarne l’authenticité vénézuélienne, la beauté alliée à la force. La conclusion que le lecteur tire logiquement de la situation décrite est qu’il est nécessaire de dépasser dialectiquement la contradiction, de réaliser l’union de la barbarie et de la civilisation, ou si l’on préfère, de mettre la barbarie au service de l’oeuvre civilisatrice.

39Doña Bárbara est une œuvre très étudiée, raison pour laquelle nous n’allons pas nous y attarder. Ajoutons seulement que c’est le premier roman où Gallegos donne la pleine mesure de ses capacités créatrices. Maintes pages consacrées au paysage, à la faune, aux croyances, coutumes et traditions du llanero sont dignes de figurer dans les meilleures anthologies. Pour nous limiter au paysage, ajoutons qu’il est vu à la fois durant la saison sèche et durant l’hivernage, deux saisons qui symbolisent chacune la mort, même si c’est à la saison des pluies que la plaine apparaît dans toute sa majestueuse beauté et représente le plus grand danger pour l’homme, lequel est alors sommé de lutter contre elle, de se dépasser sous peine de succomber.

Conclusion

40Les écrivains criollistas, en dépit de la conception étriquée et chauvine qu’ils se font parfois de la littérature nationale, ont indubitablement enrichi les lettres vénézuéliennes, avec les instruments qu’ils avaient à leur disposition. L’importance qu’ils accordent à la nature et leur intérêt pour les paysages, singulièrement pour ceux des vallées et des montagnes proches de Caracas, sont des traits définitoires de la tendance qu’ils représentent. Dans leur quête de l’ « âme nationale » ils associent étroitement l’homme et la nature, idéalisant généralement cette dernière. À cet égard, il convient de souligner leur souci de nommer les arbres qui, par leur corpulence ou la beauté des fleurs qui les parent, symbolisent le Venezuela ou certaines régions particulières, tels le bucare ou le chaguaramo. La prédominance des œuvres relatives à la Región Costa-Montaña est logique, dans la mesure où c’est là que se concentre la majorité de la population. Aussi ne faut-il pas s’étonner de la place limitée qu’occupe le Llano, qui, on l’a vu, a surtout intéressé Cabrera Malo et Gallegos, bien que Julián Padrón en parle aussi dans La guaricha.

  • 34 Arturo Uslar Pietri, Las lanzas coloradas, Madrid, Editorial Zeus, 1931 [Il existe d’autres édition (...)

41Il faut signaler cependant que décrire des paysages naturels n’est pas une obsession pour tous les romanciers vénézuéliens du début du XXème siècle. Nous avons à cet égard l’exemple d’Arturo Uslar Pietri dans Las lanzas coloradas34, roman dont il faut rappeler qu’il a été publié en 1931. Il s’agit d’une oeuvre qui tient à la fois du roman historique et de l’épopée en prose, et qui traite de la Guerre d’Indépendance, perçue comme une guerre civile, la manifestation d’une folie collective où le hasard joue un rôle important. Bien que l’action se déroule pour l’essentiel à la campagne, l’auteur accorde peu d’importance au paysage. Certes, il ne peut ne pas se référer à l’espace, mais il est patent que sa posture diffère radicalement de celle des criollistas traditionnels. Ainsi, au chapitre II où est évoquée la tragique expédition amazonienne de don Carlos de Arcedo, parti découvrir l’Eldorado, la forêt est recréée littérairement, mais outre qu’elle occupe peu de place dans le texte, sa présence ne vise qu’à signifier les dangers et les souffrances qu’elle représente pour l’homme, l’essentiel étant la narration des faits: et pourtant ce roman n’est pas exempt de poésie, sauf qu’à la poésie lyrique habituelle dans le roman criollo se substitue la poésie épique. La description des paysages fait place à la narration des faits de guerre, même si toute narration implique une part de description.

42Malgré la prétention de certains écrivains de ne considérer comme criollos que les romans dont l’action se passe à la campagne, il faut signaler la publication à la même époque de romans de qualité dont l’action se déroule en ville, et qui sont tout aussi « créoles » que les autres, tels ceux de Miguel Eduardo Pardo, José Rafael Pocaterra, Rufino Blanco Fombona, Teresa de la Parra. Dans ces romans, on s’en prend généralement à la bourgeoisie créole, présentée comme corrompue et superficielle. La description des personnages s’accompagne parfois de celle du paysage urbain, non idéalisé, parfois sordide.

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Notes

1 Le mot llano est souvent utilisé au pluriel, et parfois il est remplacé par le féminin llanura.

2 Dans les Andes de Mérida.

3 Voir à ce propos -Maurice Belrose, La época del modernismo en Venezuela, Caracas, Monte Ávila Editores Latinoamericana, 1999.

4 Il a fallu du temps aux intellectuels vénézuéliens pour admettre que la Guerre d’Indépendance a été avant tout une guerre civile. Le premier à le faire a été Arístides Rojas dans un article intitulé « Boves », paru le 15 août 1892 dans El Cojo Ilustrado. Le sociologue, juriste et romancier José Gil Fortoul lui a emboîté le pas dans un texte publié dans la même revue le 15 décembre 1898 (« Cartas a Pascual –Nueva serie »), revenant plus amplement sur le sujet dans son Historia constitucional de Venezuela.

5 L’historien Juan Uslar Pietri a mis l’accent sur les événements survenus en 1814 dans son livre Historia de la rebelión popular de 1814, Edime, 1962, insistant sur la dimension sociale et raciale du conflit. Le Dominicain Juan Bosch, dans Bolívar y la guerra social, Buenos Aires, Editorial Jorge Álvarez, 1964, a développé la même thèse.

6 Laureano Vallenilla Lanz, Cesarismo democrático, Caracas, Tip. Garrido, 4a edición, 1961. L’idée que la Guerre d’Indépendance du Venezuela a été une guerre civile avant tout est fortement exprimée dans ce livre, dont la première édition date de 1919. Le chapitre « Fue una guerra civil » (p.11-39) est le texte d’une conférence prononcée le 9 octobre 1911 à la Academia Nacional de Bellas Artes. Quant à la thèse du « gendarme nécessaire », elle a été reprise par des intellectuels d’autres pays hispano-américains pour justifier leur soutien à la dictature.

7 Métis d’Indien et de Noir.

8 Métis d’Indien et de Blanc.

9 Nous associons intimement paysage et nature, conformément à la première acception du terme « paysage » proposée par Le Robert : « Partie d’un pays que la nature présente à l’œil qui la regarde ».

10 Voir Manuel Vicente Romero García, Caracas, Colección Clásicos Venezolanos de la Academia Venezolana de la Lengua, MCMLXVI, p. 12.

11 Sur la représentation de la culture afro-vénézuélienne dans le roman, on peut consulter :

-Maurice Belrose, Présence du Noir dans le roman vénézuélien, Paris, Editions Caribéennes, 1981.

-José Marcial Ramos Guédez, El negro en la novela venezolana, Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1980.

-Daniel Piquet, La cultura afrovenezolana, Caracas, Monte Ávila Editores, 1983. Ce travail porte sur des romans, des contes et des études ethnographiques.

12 Magdalena Seijas, Amor y fe, Barquisimeto, Edición Ilustrada con grabados, Tip. Mosquera Suárez, 1904.

13 Emilio Constantino Guerrero, Lucía, Sitios y costumbres gritenses, Epoca : de 1825 a 1827, Homenaje del Liceo Militar « Jáuregui » a su autor en el Primer Centenario de su nacimiento, La Grita , 5 de abril de 1965.

14 Pedro María Parra, Lugareña, Caracas, Imprenta Bolívar, 1908.

15 Francisco Jiménez Arráiz, Alma criolla, Caracas, Tipografía Americana, 1909.

16 Juan h. Guglielmi, Andina, in Juan Guglielmi h. Novelas , Biblioteca de Autores y Temas Tachirenses,1961.

17 José Domingo Tejera, La esfinge indiana, Maracaibo, Tip. Panorama, MCMXVII.

18 Gonzalo Picón Febres, El sargento Felipe, Caracas, Tipografía Herrera Irigoyen y Cía, 1899.

19 Miguel Eduado Pardo, Todo un pueblo, Madrid, Imprenta de la Vida Literaria, 1899.

20 Luis Manuel Urbaneja Achelpohl, ¡En este país !, Caracas, Editorial Victoria, 1920. Un chapitre de ce roman a été publié en 1902 dans la revue El Cojo Ilustrado. Une première édition complète a paru en 1916, mais a été retirée de la circulation à cause de ses nombreuses erreurs typographiques. Le titre choisi par l’auteur est exactement le même que celui d’un artículo de costumbres de l’Espagnol Larra. Il laisse entendre que dans ce pays appelé Venezuela il ne faut s’étonner de rien car tout est possible.

21 Manuel Díaz Rodríguez, Peregrina  o El pozo encantado, Caracas-Barcelona, Biblioteca de Escritores Venezolanos, Ediciones Nueva Cádiz, 1922.

22 Rómulo Gallegos-El último Solar, Caracas, Imprenta Bolívar, 1920. Ce roman est connu maintenant sous le titre Reinaldo Solar.

-La trepadora , Caracas, Tipografía Mercantil, 1925.

23 Julián Padrón, La guaricha, Caracas, Monte Avila Editores, 1972

24 Il n’a été publié qu’un seul numéro de válvula. Élite, créée en 1925, a été la revue la plus représentative du mouvement vanguardista du Venezuela. Voir à ce sujet Nelson Osorio T., La formación de la vanguardia literaria en Venezuela, Caracas, Biblioteca de la Academia Nacional de la Historia, 1985.

25 Manuel Díaz Rodríguez, Peregrina o El pozo encantado, Op.cit, p.11.

26 S’attacher.

27 Julián Padrón, La guaricha, Op.cit., p.128.

28 Ibid. p. 3.

29 Propriétaire d’une hacienda.

30 Il est significatif à cet égard que Domingo Miliani, dans son excellente Introduction à Doña Bárbara, Madrid, Ediciones Cátedra, 2005, 6.a Edición, ait omis de mentionner Mimí parmi les œuvres (études sociologiques, chroniques, compositions musicales) consacrées au Llano.

31 Anguilles électriques.

32 Une vega est une plaine fertile.

33 Rafael Cabrera Malo, Mimí, Ciudad Bolívar, Tipografía El Pregonero, 1898.

34 Arturo Uslar Pietri, Las lanzas coloradas, Madrid, Editorial Zeus, 1931 [Il existe d’autres éditions, dont celle de Cátedra].

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Pour citer cet article

Référence électronique

Maurice Belrose, « Représentation et symbolisme du paysage dans le roman criollista du Venezuela »VertigO - la revue électronique en sciences de l'environnement [En ligne], Hors-série 14 | septembre 2012, mis en ligne le 15 septembre 2012, consulté le 18 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/vertigo/12339 ; DOI : https://doi.org/10.4000/vertigo.12339

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Auteur

Maurice Belrose

Professeur émérite, Université des Antilles et de la Guyane, laboratoire CRILLASH

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