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Paysages : littérature et anthropologie

La poétique du paysage chez Derek Walcott

Dominique Aurélia

Résumés

Je propose à travers cet article d’examiner la poétique de Derek Walcott telle qu’il la déploie à travers les notions de paysage et de mémoire. L’héritage linguistique de ce St- Lucien anime une poésie hétérophonique qui interroge les silences et les creux laissés par l’amnésie, créant ambigüité et ironie.

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Texte intégral

1Comment dire le paysage quand il n’est pas décor, mais mémoire fragmentée? Comment résister à toute tentation d’exotisme quand on est un poète de la Caraïbe?

2Il s’agit d’examiner à travers cet article les procédés mis en œuvre par Derek Walcott pour conjuguer la relation entre paysage et histoire.

3Selon Walcott, le paysage fait mémoire, lit la mémoire au présent et bruit des multiples langages des peuples qui l’ont habité. En procédant à une déconstruction ironique des catégories statiques de la binarité, à une explosion des codes linguistiques, Walcott décrit une ré-habitation de ses lieux et une re-nomination d’un monde qu’il voudrait adamique, effectuant une rupture épistémologique avec la recherche de l’identité native, afin de créer une poétique à partir de la dissonance de son Paradis « aux fruits aigres de l’expérience ».

4Il me sera difficile de rendre compte d’une œuvre qui se décline en plus de vingt recueils de poésie, une dizaine de pièces de théâtre et un certain nombre d’essais sans risquer de tomber dans la simplification ou comble de l’ironie, dans la critique d’un auteur qui échappe à toutes catégorisations binaires et qui célèbre l’opacité de l’hybridité. Je me contenterai donc d’étudier quelques poèmes extraits de recueils significatifs pour illustrer mon propos : In A Green Night (1962), The Castaway (1965) The Gulf (1969) Another Life (1973), The Star-Apple Kingdom (1980), Collected Poems (1986).

5Derek Walcott appartient à cette génération d’écrivains de la Caraïbe anglophone qui dans les années cinquante, ayant « enfanté » la littérature dans leurs pays, étaient acculés à l’exil (George Lamming, Samuel Selvon, VS. Naipaul), au renoncement à vivre dans des sociétés qui, trop préoccupées à se faire une place dans le monde, ignoraient que la parole de leurs écrivains pouvait les inscrire dans le monde.

6Aussi faut-il distinguer dans l’œuvre poétique de Walcott une phase qui correspond à la période des turbulences politiques qui agitent alors la Caraïbe anglophone : la période fébrile des indépendances (Trinidad, Barbade et la Jamaïque accèdent à l’indépendance en 1962) caractérisée par une tension entre la réalisation et la résiliation des utopies ; l’échec de La Fédération des West-Indies qui affectera entre autres écrivains, Derek Walcott. Cette période est aussi marquée par une recherche plus intense d’une esthétique caribéenne sur le plan littéraire.

7Trois recueils publiés à cette époque où il réside à Trinidad, à la direction du Trinidad Theatre Workshop, In A Green Night (1962) The Castaway (1965) The Gulf (1969) sont assez révélateurs de sa relation à ses îles : dans son poème Crusoe’s Journal (1965) il décrit une Caraïbe « monde vert sans métaphores », le paysage qu’il évoque est celui de la négation, de l’impossibilité de la métaphore, car le monde qui l’entoure est figé dans des métaphores empruntées, rendu illisible par la dénomination/renomination du colonisateur.

8Le paysage que Walcott décrit est celui de l’annihilation, celui qui recrache ses enfants dans les errements de l’aliénation, de l’exil, du vide et de l’absence, un paysage qui absorbe toute création.

  • 1 Le marais, le marigot
  • 2 L’histoire est faite de réalisations et de création et rien n’a été créé aux Antilles

9Ainsi, le poème The Swamp 1 (Walcott,1965) est un condensé presque organique de cette expression de dissolution qui hante Walcott pendant cette période : par un jeu de correspondances et de métaphores, le poète essaie de s’extirper de cette absorption de toutes formes organiques par cette « bouche noire » qu’est la mangrove; une prolifération de toutes formes de vie dégénérées et difformes, une obscurité qui témoigne de l’absence de l’histoire, un bouillonnement obscène de sang et de sexe qui loin de donner naissance à une énergie créatrice, n’engendre qu’une situation de stase : « it begins nothing »(Walcott,1965) répond le poète ; un « nothing » en écho à A.J. Froude, l’historien britannique qui au 19ème siècle, décréta ces îles inabouties (J.A.Froude,1888). Un « nothing » doublé, un siècle plus tard, par Naipaul dans son désormais célèbre : « History is built around achievement and creation and nothing has been created in the West-indies”2(Naipaul,1962). Mais de manière assez paradoxale, le thème de la dissolution et de la négation contraste avec l’énergie et la résistance déployées dans les derniers vers du poème: « like chaos, like the road/ ahead ».

10Si cette poétique mime la nature, c’est au premier chef par son énonciation rhizomatique qui est à l’image de la végétation tropicale du marigot, ainsi décrite dans « The Swamp ». Il faut sans doute lire le texte de Derek Walcott en gardant en tête le modèle rhizomatique, proposé par Deleuze et Guattari dans Mille Plateaux (Deleuze et Guattari, 1980), qui décrit un texte sans hiérarchie, sans centre et sans auteur souverain.

11Un autre élément du paysage qui, dans cette phase de doute, symbolise aussi l’amnésie de la mémoire, l’effacement de l’histoire, c’est la forêt. Dans le recueil The Gulf (1969), le poème intitulé Air décrit la forêt comme une force qui aspire et consume toute autre énergie, émettant un air malsain, symbole de l’annihilation. C’est la représentation d’une nature non apprivoisée, qui dévore de ses mâchoires toute velléité humaine, celle de la défaite des Amérindiens puis celle des esclaves africains :

Long, long before us

Those hot jaws, like an oven

Steaming, were open

To genocide; they devoured

Two minor yellow races, and

  • 3 Longtemps, bien longtemps avant nous

Half of a black3

  • 4 Il ya trop de rien ici (ma traduction)

12L’effacement d’une race qui n’a laissé aucune trace, effeuillée comme une fleur d’or, pétale après pétale, emportée par la mer vague, sans aucune trace. Encore une fois, le poète conclut : “There is too much nothing here”4

13Après ces représentations d’un paradis infernal (Garden of Hell, pour traduire Naipaul) un usage paradoxal de la notion d’amnésie va s’opérer dans Another Life (1973). Au cours de cette période (1970), l’île de Trinidad traverse une crise politique aiguë marquée par l’ascension du Black Power afrocentriste, qui exacerbe les tensions avec la composante indienne de la population.

14Au lieu de se lamenter sur les tribus perdues, le poète propose alors de se tourner vers les ressorts de l’imagination, seule capable de peupler la mémoire vide. Le « nothing » des précédents poèmes va avoir une existence physique, va vibrer, tel un territoire à indigéniser ; une reterritorialisation.

  • 5 A kind of parchment on which successive generations have inscribed and reinscribed the process of h (...)

15Comme l’expliquent les auteurs de The Postcolonial Studies Reader, l’espace fonctionne comme une sorte de palimpseste, « un parchemin sur lequel des générations successives ont inscrit et ré-inscrivent le processus de l’histoire »5  (392).

  • 6 Métaphores mortes

16Ainsi le poète opère une véritable méta-morphose par le processus de l’abandon des  « dead metaphors »6 et de l’élaboration des métaphores vives. Derek Walcott illustre de la sorte sa notion de métaphore telle qu’il l’applique à une région qui a besoin d’une contre-poétique c’est-à-dire une poétique qui exclut toute exotification telle qu’elle est pratiquée par les auteurs occidentaux et imitée par les poètes « indigènes », celle qui s’est selon Glissant, constituée autour de la topique de la source et du pré (Glisssant, 1981). La contre-poétique de Walcott prend sa source dans « l’irréductible opacité » (Glissant, 1990) du paysage, dans l’intranquillité de la source là où la tragédie de la domination coloniale s’inscrit et se noue.

  • 7 The original language dissolves from the exhaustion of distance like fog trying to cross an ocean, (...)

17Dans son discours de réception du Nobel en 1992 : The Antilles : fragments of Epic Memory, il revient à cette idée d’une nomination métaphorique, la reliant à l’impérieuse nécessité des gens de la Caraïbe d’inventer des métaphores vives : « la langue originelle se dissout dans l’épuisement de la distance ,comme le brouillard dans sa traversée de l’océan, mais ce processus de renomination, de recherche de métaphores vives est le même qu’accomplit le poète chaque matin »7 (What The Twilight Says : New. York : Farrar, Strauss and Giroux, 1998.p.70).

18C’est, explique-t-il, l’expérience de toute une race qui renomme quelque chose qui a été nommé par quelqu’un d’autre, lui insufflant sa véritable puissance métaphorique. C’est là le privilège d’être issu de ce que l’on appelle généralement une société sous-développée. La capacité adamique de nommer.

19Dès lors, le poète met à l’œuvre une textualisation du paysage, en écho à l’écrivain guyanien Wilson Harris, qui dans son essai The Music of living landscapes explique :

  • 8 It seems to me, that for a long time, landscapes and riverscapes have been perceived as passive, as (...)

20« Il me semble que pendant longtemps le paysage a été perçu comme passif, comme un meuble, un espace à manipuler ; alors qu’il possède une résonnance. Le paysage a sa vie propre, car je le vois comme un livre ouvert, un alphabet alentour. Mais c’est une opération difficile et longue que de saisir cet alphabet et comprendre le livre du paysage vivant ».8 (Harris 1999)

Paysage-mémoire

21Walcott partage avec Glissant cette conception du paysage qui fait mémoire pour ceux dont l’histoire a été brisée par la tragédie de la Traversée. Pour les descendants d’esclaves, il n’y a pas d’arrière-pays, car depuis les profondeurs de l’océan où furent noyés certains esclaves jusqu’aux terres de la plantation, le paysage renvoie et se conjugue au passé. Il garde mémoire de ses temps (Glissant., 1980.) La métaphore au sens littéral de transfert, transposition fera irruption dans le paysage pour dire l’Histoire.

22Comme l’observe Kerry-Jane Wallart (2005) dans un article consacré à la poésie de Walcott, la toponymie est sous l’emprise du poète qui renomme le monde, tel un nouvel Adam, à mesure qu’il y pose le pied. Alors que la vieille Europe est saturée de noms, « boisée de titres » (« forested with titles »), les Nouveaux Mondes attendent les mots (« wait for names », Walcott 1986) qui dessineront leur carte et traceront leur ontologie.

  • 9 La mission d’Adam est de donner un nom aux choses

23L’exergue de « Homage to Gregorias », deuxième section d’Another Life, est une citation du Partage des Eaux, roman d’Alejo Carpentier dans lequel le narrateur assigne la nomination du monde en ces termes : « Adam’s task of giving things their names »9 (Walcott, 1973) .Derek Walcott s’inspire de cette expression et écrit que :

  • 10 « That given a virgin world, a paradise, any sound, any act of naming something, like Adam baptizin (...)

24« Dans un monde vierge, tout acte de nommer inclut une dénomination, un effacement des sons. Le son qui se projette sur les choses ou les créatures qu’Adam entreprend de baptiser, n’est ni prose, ni comparaison, mais poésie et métaphore 10» (Walcott, 1993)

25On peut déceler chez ces deux auteurs caribéens un écho à la poésie d’Aimé Césaire, qui dans son œuvre première Cahier d’un Retour au Pays Natal, clamait la (re)nomination première : « Je retrouverais le secret des grandes communications et des grandes combustions. Je dirais orage. Je dirais fleuve. Je dirais feuille. Je dirais arbre » (Césaire, 1947).

Le paysage du détour

26À partir de cette situation de manque qui inscrit le lieu originel dans une perspective de distance et d’écart, s’opère progressivement une inscription topologique à l’intérieur de laquelle tous les autres lieux se déploient. Le poète comprend alors que le paysage qu’il pensait vide de sens, amnésique, renvoie à la mémoire, comme une épiphanie. Nous retrouvons la notion de lieux de mémoire telle que Pierre Nora la définit dans son ouvrage Les lieux de mémoire : « les lieux de mémoire ne vivent que de leur aptitude à la métamorphose, dans l’incessant rebondissement de leurs significations et le buissonnement imprévisible de leurs ramifications]. Tous les lieux de mémoire sont des objets en abîme (p.38-39) ». La falaise mythique dans l’île de Grenade appelée Morne Sauteurs en référence au suicide des Amérindiens suite à l’arrivée des colons blancs, cette falaise, soudain devient le « saut vers la lumière » et les Amérindiens, fleurs surgies de l’ombre de l’histoire, arrachées pétale après pétale, vont surgir, fragments d’une mémoire épique. La métaphore « indigène » s’insère dans une composition par fulgurances visuelles . Le paysage participe tel « un personnage parlant » pour citer Glissant. Non point pour marquer une rupture d’avec la vieille Europe, mais parce que, nous dit Glissant « décrire le paysage ne suffit pas. L’individu, la communauté, le pays sont indissociables dans l’épisode constitutif de leur histoire. Le paysage est un personnage de cette histoire » (Glissant, 1981).

27En plus de la nomination métaphorique de sa terre vierge, Walcott indique que le paysage est son propre monument. La métaphore qui illumine sa poésie est celle de la mer, pourtant bien inscrite dans l’idéale carte postale, mais qui a valeur ici de contre-poétique, celle du paysage du détour :

28Comme l’Atlantique de ses premiers poèmes qui s’insère comme image de l’amnésie de la Traversée et de la perte de l’Afrique :

there’s nothing here

this early ;

cold sand

cold churning ocean, the Atlantic,

no visible history

  • 11 Il n’ya rien ici

(The Almond Trees)11

29L’océan s’inscrit comme image de l’inconscient collectif caribéen avec ses terreurs englouties dans le recueil The Star-Apple Kingdom magnifié à travers le poème « The Sea is History » où l’océan devient le locus de l’intemporalité, du début et de la fin, le tombeau et le berceau, la source alternative de l’histoire dans le paysage :

Where are your monuments, your battles, martyrs?

Where is your tribal memory? Sirs,

in that grey vault. The sea. The sea

  • 12 Où sont vos monuments, vos batailles, vos martyrs?

has locked them up. The sea is History12 (The Star-Apple Kingdom 1980)

30Dans sa vision du second Jardin d’Éden tel qu’il le développe dans son essai The Muse of History (1972), il n’y a point de place pour le Noble Sauvage, car, explique-t-il, ce mythe est une obsession de la vieille Europe, une quête de l’innocence et de la pureté qui ne répondent pas aux préoccupations des habitants du Nouveau Monde.

31L’expérience des gens de la Caraïbe est celle d’un monde où l’aigre et le doux s’interpellent - tamarins surs, orange sure, orange amère, pois doux, citrons doux sont autant de dénominations de fruits qui se réfèrent tant au goût qu’à la variété et à « cette acidité qui nourrit l’énergie de ce monde » (The Muse of History).

32Le monde de Walcott est tout sauf linéaire. Ainsi, le jardin à l’européenne ordonné, linéaire, maîtrisé qui inclut la notion de perspective et d’horizon, de bordure et de ligne, s’oppose à la conception du jardin « à l’antillaise » qui est une représentation de l’enchevêtrement, de la profusion, de la turbulence, de l’explosion ; tous signes rhizomiques inscrits dans l’expression littéraire qui ne fait que répéter, retranscrire ce paysage alentour.

33Il s’agit d’habiter son nom, d’être son nom. C’est, comme le souligne Kerry-Jane Wallart, « De la nature même, du bruissement des éléments, que ses vers disent qu’ils proviennent, et dont ils prétendent n’être rien d’autre que la transcription. Jouant implicitement sur l’homophonie entre word et world, Derek Walcott voudrait retranscrire le babil de l’univers » (Wallart, 2005).

34Walcott conclut son discours de réception du Nobel en ces termes :

  • 13 It is not that History is obliterated by this sunrise. It is there in the Antillean geography, in t (...)

« L’histoire ne s’efface pas au lever du soleil. Elle est là, présente dans la géographie antillaise, dans la végétation. La mer soupire avec les noyés de la Traversée, agonise avec le massacre des Aborigènes caraïbes, arawak et tainos, saigne dans la fleur de l’immortelle et même la vague incessante sur le sable, ne peut effacer la mémoire […] »13 (Walcott, 1992)

Le paysage et la traversée des langues

  • 14 Ordinary language develops an auratic authority, an imperialist persona; but in a specifically post (...)

35En mettant en œuvre la traversée des langues, le poète prend possession de son paysage en termes linguistiques. Nommer devient une manière de sanctifier les éléments du paysage, de les sublimer. Cet acte de nommer inclut d’abord une dé-nomination, un effacement des « sons » qui sera suivi par une re-nomination. La question de la langue, fondatrice du rapport au monde est posée comme l’appropriation de l’espace par le colon à travers le pouvoir du nom comme l’explique Homi Bhabha dans les chapitres qu’il consacre à la poétique de Walcott : « Le langage ordinaire développe une autorité aurale, une persona impériale ; mais dans une performance de réinscription spécifiquement postcoloniale, l’intérêt se déplace du nominalisme de l’impérialisme à l’émergence d’un autre signe d’agent et d’identité. Il signifie la destinée de la culture comme un site non de simple subversion et transgression, mais préfigure un type de solidarité entre ethnicités qui se rencontrent au rendez-vous de l’histoire coloniale. (Traduction de Françoise Bouillot 350,200714

36Le langage est, selon le critique Leonard Scigaj dans Sustainable Poetry, un instrument que le poète ajuste et accorde sans cesse pour articuler son expérience originelle de la Nature. Parodiant le concept de différance chez Derrida, Scigaj propose celui de référance, pour désigner cette instance caractéristique avec laquelle la poésie oriente le lecteur vers le référent, par delà l’abstraction du signifié. Le cas de la ré-habitation ou du « devenir-indigène » est illustré par le fait que la poésie constitue le truchement par lequel s’effectue une réappropriation mentale et culturelle de certains lieux. Walcott met à l’œuvre une pratique démiurgique qui consiste à renommer le monde. Échoué par l’histoire sur une île dont la langue « originelle » a été absorbée par un paysage devenu muet, amnésique, le poète tente d’en lire quelques traces effacées, mais encore visibles sur le paysage « désapparu », pour utiliser le néologisme admirable de Glissant. Cette poésie semble être à la recherche non pas d’une innocence d’avant la chute, mais d’une langue antérieure à l’anglais, en accord avec le vert sombre de la forêt et le fracas de l’Atlantique, une poésie à la recherche d’une arrière-langue comme le souligne Kerry-Jane Wallart :

« Adamique, la poétique de Derek Walcott ne l’est pas tant en ce qu’elle renomme le monde, en ce qu’elle le montre et le convoque, mais parce qu’elle met à nu l’origine du langage propre à dire ce monde. Cette poésie est nominale, dans le sens où elle participe d’une nomination du monde » (Wallart, 2005).

  • 15 Rien qui est tout, un rien qui peut générer quelque chose (ma traduction)

37Le poète va éprouver la présence du monde. La présence de l’histoire fait irruption à travers les métaphores vives. « Nothing which is everything, the nothing out of which something can be made »15 (Baugh, 1978).

38La langue n’a jamais été un territoire conquis aux Antilles. Par en dessous sourdent les dialectes, les patois, les créoles, toutes expressions de l’imaginaire des peuples. La poésie de Walcott reflète cette traversée des langues : français, bribes de créole saint-lucien, trinidadien, jamaïquain, anglais, espagnol, yoruba qui dans une babélisation tour à tour baroque et ironique vont s’interpeller (exemples : titre français, insertions de mots français, renvois toponymiques créoles, entrelacements et tissages hétérophoniques de grec et de latin, illustrations de sa « parfaite éducation coloniale ».) Nouveau trope de l’écart, la traduction est une forme de « métaphore », de déplacement, postée aux quatre coins de cette poétique qui s’écrit dans toutes les langues du colonisé. Forger une écriture qui soit non plus une imitation, mais l’irruption de la chose même.

39À titre d’illustration, le poème Sainte- Lucie, extrait du recueil Sea-Grapes (1976) est un exemple de cette ré-habitation dialogique :

40Il commence par nommer les villages de son île :

Laborie, Choiseul, Vieux fort, Dennery

41La deuxième strophe est la dénomination/renomination des fruits de son jardin d’Eden en commençant de manière ironique par la pomme :

Pomme-arac,

Otatheite apple,

Pomme cythère,

Pomme granate,

Moubain,

z’ananas

the pineapple’s

Aztec helmet,

Pomme,

I have forgotten

What pomme for

The Irish potato,

Cerise,

The cherry

z’aman,

sea-almonds) [..]

au bord de la’ouvière

Come back to me,

My language, come back

Cacao,

grigri,

solitaire,

ciseau

The scissor-bird

[ ]

O martinas, lucillas

I’m a wild golden apple

That will burst with love

Of you and your men

[ ]

Moi c’est gens St-Lucie.

C’est la moi sorti;

Is there that I born.

42Dans un article intitulé « Troping the Voice-print: Walcott’s Rethoric of Performance » consacré en partie à l’étude de ce même extrait, Marta Dvorak indique que l’effet de redoublement associé à de légères variations met en œuvre ce que Rushdie identifie comme « les mythes éternellement contradictoires de la stase et de la métamorphose.»(Rushdie, 1992) Dvorak démontre comment la présence du signifiant « apple » doublé par sa contrepartie française « pomme » est amplifiée de manière simultanée par le lexème « pineapple » puis intensifiée par le vers « Aztec-helmet » qui renvoie de manière visuelle à la couronne du fruit, et de manière sonore à travers la répétition du son [z] « pineapples » et le créole « Z’ananas » au fruit en entier. Ainsi la voix qui oscille du créole au Standard English et qui énumère les fruits de la terre sans ordre logique apparent, révèle que cette logique est inscrite dans les sonorités du texte. En effet la sifflante s/z de « cerise, sea-almonds, sea-burts, solitaire, ciseau » confère une unité, un sens à cet éclectisme, et le son [k] du double « come back » opère de manière quasi naturelle, le choix suivant du mot « cacao ». Ce qui produit un effet incantatoire démultipliée par l’effet visuel des monèmes sur la page. (Dvorak, 52-53). Puis, comme un acte d’énonciation au monde, le poète annonce sa venue dans son monde en créole suivi d’une traduction / répétition en broken English :

Moi c’est gens St-Lucie,

C’est la moi sorti

Is there that I born

43En nommant son monde, les lieux et les objets qui le composent, Walcott fait usage de ce que Paul Ricœur appelle « la véhémence ontologique » (Ricœur1975). Homi K.Bhabha dans son ouvrage séminal The Location of Culture ajoute à ce propos :

  • 16 Walcott’s call to language serves a symbolic function. As the poem shuttles between the small acts (...)

L’appel de Walcott à la langue sert une fonction symbolique. Tandis que le poème oscille entre les petits actes de nommer la nature et l’exercice plus vaste d’une langue commune, son rythme enregistre l’  « étrangeté » de la mémoire culturelle. En oubliant le nom propre, dans chaque retour de la langue –son « reviens-moi » -, la temporalité disjonctive de la traduction révèle les différences intimes qui gisent entre généalogies et géographies.[…] Elle (l’histoire) fournit un agent d’initiation qui permet de reposséder- comme dans le mouvement du poème de Walcott- les signes de survie, le terrain d’autres histoires, l’hybridité des cultures.[…] Et à partir des petits fragments du poème, son mouvement de va-et-vient, surgit la grande histoire des langues et des paysages de la migration et de la diaspora. (Bhabha, 1994, traduction de Françoise Bouillot)16

44La langue qui se déroule ici n’est pas celle de la nature, mais celle de la poignée d’hommes installés sur l’île, naufragés d’une Histoire tourmentée, et qui, rivalisant avec la voix lyrique, posent la question de l’énonciation. C’est ainsi que se déploie une poésie fortement dramatique, dialogique. C’est une langue qui s’inscrit en marge des dictionnaires. La poésie de Derek Walcott est ainsi emplie de ces hiéroglyphes, mots-images (pour reprendre l’expression de l’anthropologue africaine-américaine Zora Neal Hurston qui voyait dans ces « picture-words » une tentative des Africains-Américains de forger une langue secrète sous la langue des puissants), des mots-images qui permettent de passer outre le mode de signification des signes verbaux, des mots-images comme les hiéroglyphes que n’ont pas laissés les Amérindiens, furieuses fleurs rouge sombre, s’épuisant pétale après pétale..

45Une langue, pour finir, naufragée, magnifiquement bâtarde, faite de débris du monde qui irrigue l’immortelle parole créée à partir de la dissonance de cet envers du Paradis.

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Bibliographie

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Bouillot, F., 2004, Les lieux de la culture, une théorie postcoloniale, Payot & Rivages, Paris

Césaire, A., [1947], 1983, Cahier d’un retour au pays natal, Présence Africaine, Paris

Deleuze, G. et F. Guattari, 1980, Mille Plateaux, Minuit, Paris 

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Glissant, E., [1969], 1980, L’intention poétique, Seuil, Paris

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Naipaul,V. S., 1962,Middle Passage, Deustch, London

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Ricoeur, P., 1975, La Métaphore vive, Seuil, Paris

Rushdie, S., 1992, Imaginary Homelands : Essays and Criticism 1981-91,Granta/Penguin, London

Scigaj, L., 1999, Sustainable Poetry, Four American ecopoets, UP of Kentucky Lexington in Joanny Moulin « l’écopoésie britannique au début du XXIème siècle», Études Anglaises, 3/2007 (vol60)

Wallart, K., 2005, “La métaphore chez Derek Walcott : à la recherche d'une « arrière-langue », Etudes anglaises 4 (Tome 58)

Walcott, D., 1974, The Muse of History, Coombs, New York

Walcott, D., 1998, What the Twilight Says, Farrar, Strauss and Giroux, New York

Walcott, D., 1986, Collected Poems 1948-1984, Faber and Faber, London

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Notes

1 Le marais, le marigot

2 L’histoire est faite de réalisations et de création et rien n’a été créé aux Antilles

3 Longtemps, bien longtemps avant nous

Ces mâchoires chaudes comme un four fumant

S’ouvrirent au génocide

Dévorèrent deux races jaunes et la moitié d’une noire

(Ma traduction)

4 Il ya trop de rien ici (ma traduction)

5 A kind of parchment on which successive generations have inscribed and reinscribed the process of history 

6 Métaphores mortes

7 The original language dissolves from the exhaustion of distance like fog trying to cross an ocean, but this process of renaming, of finding new metaphors is the same process that the poet faces every morning 

8 It seems to me, that for a long time, landscapes and riverscapes have been perceived as passive, as furniture as areas to be manipulated whereas, I sensed […] that the landscape possessed resonance. The landscape possessed a life, because, the landscape, for me, is an open book, and the alphabet with which one worked was all around me. But it takes some time to really grasp what this alphabet is, and what the book of the living landscape is.

9 La mission d’Adam est de donner un nom aux choses

10 « That given a virgin world, a paradise, any sound, any act of naming something, like Adam baptizing the creatures, […], it projects itself by a sound onto something else, such a sound is not really prose, but poetry, is not simile but metaphor

11 Il n’ya rien ici

Ce matin ;

sable froid

Océan froid bouillonnant, l’Atlantique,

Pas d’histoire visible (ma traduction)

12 Où sont vos monuments, vos batailles, vos martyrs?

Où est votre mémoire tribale? Messieurs,

Dans ce gris coffre-fort. La mer. La mer

Les a enfermés. La mer est l’Histoire (traduction de Claire Malroux, 1992)

13 It is not that History is obliterated by this sunrise. It is there in the Antillean geography, in the vegetation itself. The sea sighs with the drowned from the middle passage, the butchery of its aborigines, Carib and Aruac and Taino, bleeds in the scarlet of the immortelle, and even the actions of surf on sand cannot erase memory.

14 Ordinary language develops an auratic authority, an imperialist persona; but in a specifically post-colonial performance of reinscription, the focus shifts from the nominalism of imperialism to the emergence of another sign of agency and identity. It signifies the destiny of culture as a site, not simply of subversion and transgression, but one that prefigures a kind of solidarity between ethnicities that meet in the tryst of colonial history(Homi K.Bhabha, 231, 1994)

15 Rien qui est tout, un rien qui peut générer quelque chose (ma traduction)

16 Walcott’s call to language serves a symbolic function. As the poem shuttles between the small acts of nature’s naming and the larger performance of a communal tongue, its rhythm registers the “foreigness” of cultural memory. In forgetting the proper name, in each return of language-its «coming back”-

the disjunctive temporality of translation reveals the intimate differences that lie between genealogies and geographies. […] It provides an agency of initiation that enables one to possess again and anew- as in the movements of Walcott’s poem the signs of survival, the terrains of other’s histories, the hybridity of cultures […] And from the little pieces of the poem, its going and coming, there rises the great history of the languages and the landscapes of migration and diaspora. (Bhabha, 235, 1994)

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Pour citer cet article

Référence électronique

Dominique Aurélia, « La poétique du paysage chez Derek Walcott », VertigO - la revue électronique en sciences de l'environnement [En ligne], Hors-série 14 | septembre 2012, mis en ligne le 15 septembre 2012, consulté le 22 septembre 2017. URL : http://vertigo.revues.org/12327 ; DOI : 10.4000/vertigo.12327

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Auteur

Dominique Aurélia

Maître de Conférences Université des Antilles et de la Guyane, laboratoire CRILLASH

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