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Paysages : littérature et anthropologie

Perception et représentation de l’univers amazonien dans Sortilèges de Diana Lichy : un paysage chamanique

Elisabeth Bertin

Résumés

Diana Lichy, poétesse vénézuélienne contemporaine, nous propose dans son recueil Sortilèges (1994) la mise en valeur d’un paysage chamanique, soit un paysage propre à l’imaginaire et aux traditions de l’univers amazonien. Ces trente poèmes sont autant de « voyages » oniriques dans les mondes irrationnels où, à la différence de l’approche occidentale du paysage qui privilégie le regard, est mise en exergue la dimension pluri-sensorielle et notamment sonore de paysages hors du temps, vus de l’intérieur, sans exotisme aucun. Ainsi, au travers de jeux métamorphiques, Diana Lichy nous invite à découvrir des paysages amérindiens plutôt qu’amazoniens, car le paysage amazonien n’existe pas sans le regard porté sur lui, il est une représentation du monde, en l’occurrence ici de l’imaginaire amérindien, doté d’une conception spécifique de l’univers, des hommes et de leurs relations.

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Texte intégral

  • 1 Mircea Eliade, Mythes, rêves et mystères, Paris, Folio-Essai, 1997 (1957), p. 38.

1Mircea Eliade soulignait déjà en 1957 dans Mythes, rêves et mystères l’importance des croyances dites « primitives » pour l’homme moderne : « […] la compréhension du mythe comptera un jour parmi les plus utiles découvertes du XXe siècle. L’homme occidental n’est plus le maître du monde : devant lui, il a maintenant non plus des « indigènes », mais des interlocuteurs ; il est bon qu’on sache comment amorcer le dialogue […] »1.

  • 2 Diana Lichy est née à Caracas en 1960. Elle est également l’auteure de scénarios et de fictions.
  • 3 Nous utilisons une édition bilingue où les poèmes sont traduits de l’espagnol par Claude Couffon, S (...)

2N’est-ce pas une tentative de dialogue, de rencontre de ce type que nous propose Diana Lichy, poétesse vénézuélienne contemporaine2 qui s’intéresse aux pratiques ancestrales et aux rites des communautés amérindiennes de l’Amazonie? Son récent recueil de trente poèmes, dont le titre évoque diverses forces magiques, à savoir : Sortilèges (1994)3 introduit en effet le lecteur dans le quotidien des expériences chamaniques de cet univers amazonien. Aussi, le cadre spatio-temporel, les végétaux et les êtres vivants sont convoqués au travers du filtre onirique et magique de ces croyances atemporelles. Entre alors dans le champ de notre regard un paysage propre à l’imaginaire et aux traditions de ces immenses contrées isolées.

3En recherchant quel lexique et quels procédés rendent l’omniprésence et la valeur incantatoire de ces « voyages » oniriques, il s’agira de mettre en valeur la construction d’un paysage chamanique et d’offrir ainsi une approche de la place du monde amérindien amazonien et de sa richesse souvent peu valorisée dans l’imaginaire américain.

Du paysage géographique (et de ses forces telluriques) au paysage chamanique (et à ses forces imaginatives)

4Le mot « paysage » vient de l’italien paesaggio qui fait son apparition, dans le cadre de la peinture de la Renaissance, pour rendre compte de ce que l’œil embrasse. Autrement dit, un paysage, c’est ce que l’on voit d’un « pays » (et donc a priori d’un espace terrestre) ; en somme ce qui entre dans le champ du regard. Il ressort en conséquence qu’un paysage ne peut-être que perçu et qu’il dépend de ce fait étroitement de nos imaginaires socio-culturels, d’où diverses apparences pour un même espace objectif limité observé. On retiendra alors le caractère évolutif de la notion de paysage, ne serait-ce que par la multiplicité des lectures possibles d’un même paysage.

5Le paysage ne serait donc qu’un point de vue, d’où l’intérêt de s’interroger quant aux valeurs véhiculées par les représentations qui en sont proposées. Certaines de ces valeurs sont collectives et fondent des traits culturels. De surcroît, en tant que paysages familiers, une certaine valeur affective s’y rattache et les magnifie. Aussi, certains paysages peuvent acquérir une valeur d’intégration et fédérer par là même autour d’eux en tant que discours métaphoriques sur l’identité.

6La forêt amazonienne ne serait-elle pas ce paysage propre aux Amérindiens de l’Amazonie à l’instar de la taïga ou de la pampa pour d’autres groupes humains? Toutefois, cette proposition ne relève-t-elle pas d’un regard occidental, marqué par les récits d’« enfer vert » et de « forêt vierge »? Ne serait-ce pas en rester à la dimension purement géographique, sans atteindre le véritable pouls de ces régions, à savoir ce que s’y joue en interne et au quotidien pour des peuples qui échappent encore (plus ou moins) en raison de leur isolement aux effets de la Modernité et de ses artefacts et à sa croyance aux sciences exactes et en des religions révélées. Autrement dit, voit-on la même chose depuis l’extérieur de la forêt que depuis l’intérieur?

7Assurément, le regard devrait constituer un élément central pour être en mesure de proposer le choix d’un paysage. D’aucuns précisent d’ailleurs que la perception d’un paysage requiert une certaine mise à distance, fournie par exemple par la présence d’une clairière ou par un espace plus élevé que ce qui est regardé. Aussi importe-t-il de s’interroger : Diana Lichy conserve-t-elle dans les poèmes de Sortilèges la prégnance du visuel propre a priori à tout paysage ou retient-elle une approche pluri-sensorielle? De plus, y a-t-il une variété ou des récurrences dans la présentation qu’elle nous propose de cet univers amazonien? On y ajoutera le questionnement suivant : qu’en est-il de la vision du temps, tout paysage étant généralement soumis pour le moins aux cycles de Mère Nature?

  • 4 Cette convention a été adoptée en France par la loi n° 2005-1272 du 13 octobre 2005.
  • 5 L’idée de berceau passe par extension à celle de nation.

8À ce stade de notre réflexion, il peut s’avérer nécessaire de rappeler la définition du paysage proposée par la convention européenne du paysage en 20004 : « Le paysage définit une partie de territoire telle que perçue par les populations, dont le caractère résulte de l’action de facteurs naturels et/ou humains et de leurs interrelations ». Il s’ensuit que le paysage, anciennement qualifié de « pays », au sens initial du terme5, est une portion de territoire possédant une identité marquée, c’est-à-dire une unité de vie, d’action et de relation. Alain Corbin nous rappelle d’ailleurs qu’un paysage s’inscrit dans un environnement. Si l’on ne retient que la notion d’action sur un paysage, on pourrait être amené à se demander en quoi la forêt primaire amazonienne serait un paysage, ou plus exactement pourrait offrir des paysages, puisqu’elle n’est pas le résultat de l’action de l’homme, lui étant antérieure. Espace non anthropisé certes, mais espace naturel auquel les Amérindiens se sont adaptés et donc lieu de relations étroites, de combinaisons dynamiques.

  • 6 Alain Roger, Jardins et paysages, Paris, Ed. Larousse, 1996.

9On cherchera alors, en s’inspirant à l’instar du philosophe Alain Roger6d’une notion empruntée à Montaigne, à savoir celle d’« artialisation », c’est-à-dire le processus de médiation par l’art qui permet de passer du pays au paysage, à comprendre comment dans la poétique de Diana Lichy l’on passe de la forêt amazonienne (avec sa flore et sa faune propres) aux chemins de l’imaginaire amérindien et à ses vues particulières.

  • 7 Sortilegios-Sortilèges, op. cit. , p. 8, v. 16-17: « [...] duerme con los ojos abiertos y el corazó (...)
  • 8 Op. cit. , p. 8, vv. 4-5, 7 et 24-25 : « Cuando la noche/comienza a desperdigar las estrellas [...] (...)
  • 9 Op. cit. , p. 56, vv. 10-12 : « Así venimos,/con los ojos purificados por el sueño,/con la palabra (...)
  • 10  Op. cit. , p. 82, vv. 7-9 : « y el aroma del café/desnuda al sueño/cuando cristaliza este poema ».

10On considère en effet que le terme « paysage » peut être employé dans un contexte non purement géographique et qu’il informe à propos de tous les types de regards, du visible et de l’invisible, du réel et de l’imaginaire. On notera à cet égard que le terme « paysage » n’apparaît dans aucun des poèmes de notre corpus, ce qui invite à penser qu’il faut chercher sous d’autres vocables ce que nous entendons communément par cette appellation. Il n’empêche que le choix de représentations ascensionnelles semble confirmer la mise en place d’une situation - physique et psychique - qui permet au regard de se déployer, d’échapper à la masse sans horizon - et donc stricto sensu sans paysage - de la forêt équatoriale. Ce n’est d’ailleurs qu’une fois dans l’altitude onirique que voir devient possible chez un sujet qui présente ses expériences nocturnes dynamiques alors qu’il a les yeux fermés ou plutôt qu’il dort les yeux ouverts comme le précise le poème introducteur qui présente un chasseur qui : « […] dort les yeux ouverts et le cœur à l’affût »7 ! Ce poème intitulé El reino de los soñadores - Le royaume des rêveurs est clairement programmatique à cet égard en posant le contexte nocturne comme point de départ d’un cheminement particulier : « Quand la nuit commence à disperser les étoiles […] nous nous préparons nous à accueillir le rêve […] Par les chemins que la nuit nous dévoile/célèbre avec nous le prodige »8. De surcroît, la forme même du poème, c’est-à-dire la disposition des vers, tend parfois à conforter cette idée d’élévation comme dans le 15ème poème intitulé Encantamiento del piapoco - Ensorcellement du toucan. Le mouvement des volutes de la poudre soulevée par le souffle répété (le verbe « soplar » (souffler) apparaît aux vers 1 et 5) est rendu visuellement par l’écartement entre les vers qui rompt avec la répartition traditionnelle alignée et crée une impression de verticalité que l’on retrouve à maintes reprises et qui souligne l’accès à la dimension onirique. L’exemple suivant, tiré du 18ème poème Abrecamino-Libre accès,  est également révélateur de l’importance accordée à ce nouveau regard (et à la perception attenante) : « Ainsi nous arrivons,/les yeux purifiés par le songe,/et la parole palpitant pour la révélation»9, lequel associe rêve et création poétique comme dans le poème final La noche se escapa - La nuit s’échappe : « et l’odeur du café/met le rêve à nu/à l’instant où se cristallise ce poème »10. Indéniablement, afin de comprendre le message propre à ces poèmes, il convient d’en analyser la dimension onirico-magique.

Sur les chemins du rêve chamanique : des Sortilèges…

11Si tant est qu’un paysage n’a de sens véritable que pour un observateur précis, il importe d’apprendre à en lire les signaux et les rituels, à en proposer une sémiotique sans s’arrêter à ses seules formations végétales, c’est-à-dire à son écotope. Inscrit dans une œuvre littéraire, un paysage particulier est finalement créé pour signifier, pour exprimer un projet qui n’est pas initialement dans le paysage géographique (végétal et minéral) « réel ».

  • 11 Comme le blanc, le noir peut se situer aux deux extrémités de la gamme chromatique. Il est perçu co (...)
  • 12 Cette fourmi, de la famille des Atta laevigata, est appelée « bachaco » au Venezuela et « hormiga c (...)
  • 13 Sortilegios, op. cit. , p. 36, v. 3 : « [...] los bachacos : las grandes hormigas negras ». Diana L (...)
  • 14 Op. cit. , p. 52, v. 20 : « Está pintado con onoto ».

12Ainsi, dans Sortilèges, les masses arborées primaires ne sont que suggérées par petites touches. Apparaissent de temps à autre dans ces poèmes, les termes « feuilles », « arbres », « forêt » (« monte »« selva »), « plante », « mauvaise herbe », « liane », toutefois sans détails ni chromatisme aucuns. Une seule couleur, à savoir le noir11 est évoquée dans le poème : La cólera de las hormigas - La colère des fourmis. Toutefois, elle ne semble introduite que pour les lecteurs non connaisseurs de cette région. En effet, un terme régional12, à savoir « bachacos » est employé pour désigner les fourmis et est ajoutée à sa suite - introduite par deux points - une définition : « les grandes fourmis noires »13. Lorsque la couleur noire est à nouveau revendiquée au vers 18, c’est pour décrire la transformation des fourmis en un hamac obscur. On notera dans le poème Canción del cazador - Chanson du chasseur que le terme « comején » (termite) pourrait être traduit en français comme le propose Claude Couffon par « fourmis blanches », mais le monde des poèmes de Diana Lichy est en soi incolore. On pourrait toutefois noter que la couleur rouge est suggérée dans la Canción del cazador - Chanson du chasseur à travers le terme « onoto »14, soit le roucou, en association avec le verbe « pintar » (peindre). Il n’empêche qu’il ne s’agit que d’une association mentale qui remet peu en cause la dimension achromatique de ces poèmes qui ne visent nullement à rendre compte des couleurs réelles des paysages amazoniens où l’on attendrait notamment la domination de la couleur verte.

  • 15 Op. cit. , p. 17, v. 32 : « [...] el resplendor de un manso río de estrellas ».
  • 16 Op. cit. , p. 64, vv. 3-4 : « Mi curiara peregrina aflora el río/mientras ensoñado pienso en ti ».

13De même, bien que la dimension liquide soit omniprésente avec un champ lexical aqueux récurrent, point de fleuve « réel » à l’horizon. Certes, le second poème s’intitule : Las dos orillas - Les deux rives, certes, ce poème qui est le plus long de l’œuvre (94 vers) pourrait figurer un fleuve amazonien, mais il n’y est question que de « […] l’éclat d’un fleuve d’étoiles paisible »15. De même dans le poème : Encantamiento del navegante - Sortilège du piroguier, l’embarcation du piroguier est évoquée sur un fleuve, comme en suspension juste au-dessus des eaux et en association avec le monde onirique : « Ma pirogue voyageuse effleure le fleuve/lorsque songeur je pense à toi »16.

  • 17 Op. cit. , p. 62, vv. 1-6 : «En la noche/la lluvia se extiende/como encantamiento./Canta y cruje/so (...)
  • 18 Claude Couffon choisit le terme « hiver » qu’il oppose à celui d’« été ».
  • 19 Op. cit. , p. 34, vv. 16-17 : «Que las nubes,/con sus espesos vientres de agua».
  • 20 Op. cit. , p. 34, v. 20 : «recién bañada y olorosa ».

14La présence de l’eau est pourtant indéniable, introduite par exemple par les forces telluriques de la tourmente qui vient du ciel. Très fréquentes sont les allusions à la pluie, à son bruit particulier qui facilite la percée vers les rêves. On pourrait citer en guise d’exemple la totalité du poème le plus bref de ce recueil, à savoir le poème intitulé : Canción de la lluvia - Chanson de la pluie : « Dans la nuit/la pluie s’étend/comme un enchantement./Elle chante et crisse/sur les feuilles des arbres/en éthérant enfin nos rêves »17. Cette dimension fluide et musicale est privilégiée, car elle facilite le passage jusqu’aux chemins des rêves. Même lorsqu’est évoqué, apparemment de façon plus réaliste, l’assaut des pluies de l’hivernage18 avec des nuages aux « gros ventres d’eau »19 et une terre « fraîche baignée et parfumée »20, le titre choisi révèle qu’une dimension particulière est accordée à cette pluie : Ensalme de la lluvia - Ensorcellement de la pluie.

  • 21 Op. cit. , p. 14, v. 11 : « el canto de la selva  ».

15Il ressort donc que les éléments aqueux et sylvestres demeurent présents même si l’utilisation qui en est proposée transcende le cadre réaliste pour acquérir une vie propre. Rappelons à ce propos qu’il existe en espagnol différents termes pour désigner le monde sylvestre. Un choix à peu près équilibré est fait en retenant à la fois le mot « monte » (cinq occurrences) -terme dont il convient de souligner l’ambivalence, car il désigne aussi bien une montagne qu’une zone boisée - et celui de « selva » (trois occurrences) qui vient directement du latin « silva » et n’est donc pas comme le mot français « forêt » un terme d’origine juridique, mais bien directement lié au monde boisé dont il donne une idée d’étendue tout en sous-entendant la présence d’animaux sauvages. Les articles définis « le » et « la » qui précèdent (à une exception près) ces termes renforcent la dimension globalisante de cet espace qui tend d’ailleurs à acquérir une vie animale, voire humaine, en se voyant doté d’une expression sonore comme lorsqu’est évoqué : « le chant de la forêt »21.

  • 22 Op. cit. , p. 30, vv. 4-10 : « la melodía/se va filtrando como semilla:/una nota tras otra/se siemb (...)

16C’est pourquoi le rôle de la musique ne saurait nous échapper dans ces poèmes qui nous mettent en situation rituelle et explicitent plusieurs étapes de séances de chamanisme, d’états seconds atteints par le recours à des plantes hallucinogènes, renforcés par les rythmes des mélodies de divers instruments : conques, maracas, tambours et grelots comme le met en exergue le poème Danza del aprendiz - Danse de l’apprenti : « la mélodie/s’infiltre peu à peu comme une graine : une note après l’autre/elle sème dans mon cœur./Les musiciens soufflent dans les conques/près du graillement de la maraca/près du grognement du tambour »22. On assiste alors à l’arrachement au monde linéaire, mesurable, et au temps traditionnel pour entrer dans celui des pouvoirs divinatoires, d’un dire et vivre autrement.

  • 23 Sortilegios, op. cit. , p. 26, vv. 1-3 : « Con frase mágica/refuerzo el poder de mi maraca/Por un h (...)

17En effet, si ce paysage est sans couleur, il est en revanche sonore ; l’ouïe étant indéniablement le sens qui domine : tout fait du bruit : la forêt, la pluie, le fleuve, les animaux et même les pierres… En somme, tout vit et vibre. S’y ajoutent les différents chants (Canción del cazador, canción de la hechicera…) de ceux qui vivent et accompagnent les voyages magico-oniriques, toujours en suivant les rythmes d’une musique rituelle comme l’indique le poème Hechizo de la maraca - Sortilège de la maraca : « D’une phrase magique/je renforce le pouvoir de ma maraca/Par un trou je lui insuffle la fumée de tabac »23.

  • 24 Notons à ce propos que les rimes consonantes sont rares dans Sortilegios.

18Aussi les éléments naturels, perçus selon une vision animiste, participent de cette approche symbolique et onirique. On ne peut manquer de relever la place accordée, dès les titres des poèmes, aux éléments naturels : règne animal (4 poèmes) et végétal (2 poèmes) ainsi que la prégnance du monde liquide (5 poèmes). Mais, il appert que c’est la dimension magico-onirique qui l’emporte (14 poèmes), mise en exergue dès le titre général du recueil : Sortilèges. Cette proportion croît de façon exponentielle lorsque l’on en vient aux textes mêmes de ces poèmes. Il s’agit donc ici de mettre en valeur des paysages de l’imaginaire. D’ailleurs, la récurrence de la rime assonante en « e-o »24 (déjà présente dans le titre « Sortilegios ») ne conforte-t-elle pas l’importance accordée aux « sueños », les rêves?

  • 25 Le mot « piache », paroxyton, n’est pas retenu alors qu’il est d’usage courant au Venezuela.

19Ainsi, on regroupera notamment les éléments issus du monde animal et ceux relevant du monde végétal. Les termes désignant des animaux sont souvent mis en valeur du fait de leur situation à la rime. On notera également la fréquence des rimes avec des termes oxytons (gavilán, comején, caimán, paují, jaguar, etc.) et proparoxytons (pájaro, báquiro, luciérnagas, etc.) qui créent des effets sonores particuliers. Comme « tigre » est paroxyton, il est mis en valeur de façon visuelle (et sans nul doute par la pause sonore qu’il suggère) par un rejet en fin de vers après un espace, et ce à deux reprises (vv. 2 et 10) dans le poème : Hechizo para desorientar un tigre - Sortilège pour dérouter un tigre. Il convient de noter également que, de ce fait, ce vocabulaire propre à la faune (plus présent que celui de la flore) rime avec des termes-clés quant au sens chamanique de ces poèmes, eux aussi proparoxytons ( bálsamo, espíritu, vértigo, mágico, rápido, etc.) et oxytons : (chamán25, corazón, tempestad, celebración, ritual, etc. ). La valeur incantatoire propre à ces termes semble d’ailleurs intensifiée par le recours aux majuscules et au fait de coller ces noms d’animaux entre eux pour ne former qu’un seul grand terme à la valeur incantatoire certaine, comme aux vers 11 et 15 de Cérémonial : « TATOUPOYOUCERFTAPIR » et « TORTUEPAUXIPECARISINGE ».

  • 26 Sortilegios, op. cit. , p. 40, v. 19 : «Akuaniye, la hierba de la paz ».

20Comment ne pas relever le souci de recourir à un vocabulaire spécifique, propre à ces régions, un idiolecte en somme. Ainsi sont parfois introduits des termes américains, toutefois suivis de leur traduction en vue d’aider tout lecteur non issu de ce monde amazonien à mieux le comprendre, comme dans le poème Aprendizaje - Apprentissage avec l’évocation de « Akuaniye, l’herbe de la paix »26. On notera dans le même temps le recours à de multiples figures de comparaison et à des métaphores qui soulignent combien les éléments réels des règnes animal et végétal servent de référence à l’expression d’un imaginaire original.

  • 27 Op. cit. , p. 10, vv. 1-3 : « De muy lejos vengo,/como animal de presa,/ venteando el rastro del gr (...)
  • 28 Op. cit. , p. 14, v. 8 : « implacable como temblador ».
  • 29 Op. cit. , p. 54, v. 3: « como piel de nutria ». Nous ne respectons pas ici la traduction de Claude (...)
  • 30 Op. cit. , p. 10, v. 20 : « como dos piedras ciegas, mis ojos ».
  • 31 Op. cit. , p. 62, vv. 2-3 : « la lluvia se extiende/ como encantamiento ».
  • 32 Op. cit. , p. 14, vv. 18-19 : « espeso y dulce/ como miel salvaje ».
  • 33 Op. cit. , p. 24, vv. 37-38 : « [...] canto se hace ligero/ como la espuma que corona los saltos ».
  • 34 Op. cit. , p. 70, vv. 16-17 : « su piel se abre/ como puerta,/como surco abierto su piel está/para (...)

21Chaque poème est ainsi construit à partir de ces comparaisons et métaphores récurrentes qui développent un code spécifique où l’être humain se trouve étroitement associé aux éléments naturels et vice-versa. Par exemple, la voix poétique chemine « comme une bête de proie/flairant la trace du grand chamane »27 et se compare souvent à divers animaux de la forêt, singes, tigres, troupiales, toucans, etc., la boisson magique ébranle « implacable comme un poisson-torpille »28, les cheveux sont : « comme une peau de loutre »29, les yeux comme « deux pierres aveugles »30, la pluie est enchantement31, le silence « épais et doux comme du miel sauvage »32, le chant « se fait léger/comme l’écume qui couronne les chutes d’eau »33 ou encore la peau de l’être ensorcelé « s’ouvre comme une porte, elle est comme un sillon ouvert pour recevoir le maléfice »34, etc. Même les éléments temporels sont construits à partir de ces comparaisons qui croisent les règnes et fissurent les frontières traditionnelles. 

  • 35 Op. cit. , p. 10, v. 12 : « el crujido de su luz ».
  • 36 Op. cit. , p. 22, v. 4 : « canto de fuego ».
  • 37 Op. cit. , p. 28, vv. 6-5 et v.11 : « La palabra es la sazón,/es brasa que enciende el centro de la (...)
  • 38 Avec seize utilisations du terme « sueño(s) » auquel il convient d’ajouter le verbe « soñar », les (...)

22Assurément, la forme poétique favorise l’éclosion d’images originales, mais le choix de répéter le terme de comparaison « comme » et de créer force images métaphoriques ne saurait être anodin et transcrit une conception particulière de l’univers amazonien et de ses entrecroisements entre les règnes et les temporalités. De même s’entremêlent les synesthésies comme : « le craquement de sa lumière »35, le « chant de feu »36 ou encore « la parole est la saveur,/ la braise qui enflamme le cœur de nos vies […] La parole est un sceau de feu »37. De ce fait, est incontestablement abolie la distance entre le monde environnant et le paysage onirique dans lequel la voix poétique se déplace de plus en plus aisément. Il importe d’ailleurs de noter que le champ lexical du rêve s’avère être le plus fréquemment employé dans ces poèmes38. D’image en image, les éléments constitutifs d’un paysage imaginaire - étroitement imbriqué à l’univers de la forêt équatoriale - se chargent de sens et permettent que se métamorphosent les êtres et les choses en un espace-temps qui transcende les limites communes.

Métamorphose des corps (formes) pour le voyage de l’âme dans la fluidité temporelle d’un espace dédoublé

  • 39 Op. cit. , p. 82, vv. 4-9 : « el sol/comienza a afilar/la sombra de los árboles/y el aroma del café (...)
  • 40 Op. cit. , p. 80 : «Piedra de fuego ».

23La lecture des poèmes de Diana Lichy convoque un paysage particulier, soit la projection d’un monde « intérieur », car plus culturel et psychique que géographique, à l’espace-temps hors-norme. En effet, comment ne pas remarquer l’absence de véritables repères géographiques et temporels, mis à part l’espace global de la forêt (sans carte possible) et le fait que ces trente poèmes se développent selon une tonalité nocturne jusqu’au réveil lié à la levée du jour - où le temps et la réalité reprendront leurs droits - présenté dans le 30ème et dernier poème La noche se escapa - La nuit s’échappe au travers de l’arrivée du soleil et l’odeur du café. Et c’est de cette alchimie particulière entre lumière et odeur que semble issu ce poème : « le soleil/commence à aiguiser/l’ombre des arbres/et l’odeur du café/met le rêve à nu/à l’instant où se cristallise ce poème »39, « pierre de feu » comme le suggérait le poème précédent40. L’aube fait s’envoler le rêve et se réveiller le voyageur de l’« intérieur ». On pourrait alors lire ces trente poèmes, comme le temps d’une lune pour le monde rêvé, temps qui correspondrait en fin de compte à une seule nuit de la temporalité réelle.

  • 41 Op. cit. , p. 40, vv. 4-6 : « Mi vida/teje y desteje/la memoria ».
  • 42 Op. cit. , p. 40, v. 9 : « [...] mi paso ».
  • 43 Op. cit. , p. 40, vv. 13-22 : « Uno camina por el borde de las cosas,/y a veces el vértigo/nos ence (...)
  • 44 Op. cit. , p. 82, vv. 1-3 : « La noche se escapa/por el tejido de nuestra hamaca/las estrellas se d (...)

24Le même embrouillement se retrouve pour la voix poétique (mais est-ce la même à chaque fois puisqu’il ressort que le chamane n’est pas le seul à effectuer de tels « voyages »?) qui tend parfois à se dédoubler en un « nous » non clairement explicité. Prenons comme exemple le poème intitulé Aprendizaje-Apprentissage. Au vers quatre apparaît la voix poétique qui affirme à la première personne du singulier : « Ma vie/tisse et détisse la mémoire »41 et parle de son pas en utilisant le possessif « mon »42 alors qu’est introduite par la suite (v. 13) une formulation plus distanciée : « Uno camina […] ». La perte de l’individualité propre est confirmée au vers 15 du fait de l’emploi du complément indirect « nous ». Jusqu’à la fin de ce poème domine alors l’emploi de la première personne du pluriel qui rend cette expérience commune à plusieurs êtres : « On marche au bord des choses/et parfois le vertige/nous aveugle/et nous tend des pièges./Il faut apprendre à oublier,/à offrir à notre ennemi/Akuaniye, l’herbe de la paix./Et ainsi nous faisons la paix, /nous demandons et nous accordons le pardon/à l’exemple de nos aïeux »43. Cette labilité de la voix poétique se répète dans divers poèmes et perdure jusqu’à la fin du recueil comme l’explicitent les trois premiers vers du dernier poème La noche se escapa - La nuit s’échappe où le possessif « notre » du second vers détone, en apparence, avec le possessif « tes » du vers suivant en une communion du singulier et du pluriel, une discontinuité des physicalités corporelles, via le songe : « La nuit s’échappe/par les mailles de notre hamac/les étoiles prennent congé sous tes paupières »44.

  • 45 Op. cit. , p. 74, v. 17. On souligne pour mettre en valeur le pont sonore établi par la synalèphe.
  • 46 Op. cit. , p. 56, v. 2. On souligne pour mettre en valeur le pont sonore établi par la synalèphe.

25Ne serait-ce pas un trait propre à l’animisme que cette combinaison de discontinuités qui accompagne une généralisation aux non-humains d’une intériorité de type humain? La métamorphose joue alors un rôle central. Les choix de structure pour ces poèmes contribuent à rendre visibles ces passages entre diverses formes, où l’un est à la fois le tout, à l’image de ces si nombreuses synalèphes, que l’on qualifiera de synalèphes amplifiées puisqu’elles associent trois termes grâce à l’association de voyelles. On citera en guise d’exemples ce vers de Hechizo de la enamorada - Sortilège de l’amoureuse où la synalèphe entrelace jour et nuit : « amanezca y anochezca »45 et celui-ci, tiré de Abrecamino - Libre accès, qui par le pont sonore de la synalèphe semble ouvrir aux chemins oniriques : « abre camino a otros mundos »46. Ces moments de commutation sont donc rendus par des jeux entre fond et forme.

  • 47 Op. cit. , p. 36, v. 17 : « [...] las fue mudando a un chinchorro ».
  • 48 Op. cit. , p. 36, v. 18 : «quedó negro ».
  • 49 Op. cit. , p. 36, vv. 19-20 : « como si fuera una gran cobija hirviente/de tanto ir y venir estos a (...)
  • 50 Op. cit. , p. 36, v. 21 : «Me acosté en la hamaca ».

26On ajoutera que la disposition de certains vers où est formé comme un creux spatial, avec l’introduction d’une dissymétrie dans l’axe horizontal des vers alors qu’est évoquée une métamorphose, participe également de la mise en exergue de ces passages. Dans La cólera de las hormigas - La colère des fourmis, le chamane introduit de la fumée dans une fourmilière pour irriter les fourmis et ainsi donner de la force aux hommes et aux femmes. Les fourmis, tordues de colère bavent et il nous est dit que le chamane « les a muées en hamac »47. À la synalèphe qui réunit trois termes comme accompagnant la transformation des fourmis noires en un hamac de la même couleur (vers 17) s’ajoute un autre recours formel qui consiste à annoncer quelque chose par l’introduction de deux-points et dans le vers suivant (vers 18) à laisser un grand espace avant d’inscrire « il resta noir »48, comme pour rendre visible l’espace-temps de la métamorphose. L’utilisation du passé simple souligne en espagnol que l’action est achevée, que la transformation a bien eu lieu. Un jeu ambigu sur la réalité de la métamorphose est présenté aux deux vers suivants : « comme s’il s’agissait d’une ample couverture bouillonnante/tant ces bêtes allaient et venaient »49. Et alors que l’on pourrait douter de l’existence de ce hamac, il est dit ensuite : « Je me suis étendu dans le hamac »50.

27Ces jeux constants entre deux « réalités », deux sens possibles, font penser par certains aspects au réalisme magique. On voit bien en effet dans ces poèmes comment la magie se sert d’éléments naturels (de la faune et de la flore) et combien tout est question d’échanges, de correspondances. Aussi, même s’il reste attaché à la réalité, le réalisme magique ne se fond pas dans le surnaturel (et ainsi le mythe perdure), mais vise à « enrichir » la réalité médiatisée par la littérature (ici la poésie) en privilégiant les moments de passage, de transition entre deux temps et deux espaces tout en nous permettant ainsi de découvrir les paysages de ce monde des esprits.

  • 51 Op. cit. , p. 48.
  • 52 v. 1: 4 pieds, v. 2: 6 (v. 1 + v. 2 = 10), v. 3: 5, v. 4: 5 (v. 3+v. 4 = 10), v. 5: 6, v. 6: 4, (v. (...)

28Le fait que les vers puissent souvent être comptés de diverses façons ajoute encore un indice métamorphique. On retiendra le cas du poème Purificación de las avispas - Purification des guêpes51 où les vers a priori de 4 à 6 pieds pourraient être réunis pour former à chaque fois des vers de 10 pieds à l’instar du rythme proposé par le titre de ce poème52. De surcroît, si l’on considère le titre comme le premier vers, ce poème serait composé de dix vers. Aussi, la disposition des vers, un peu à la façon d’un calligramme cherche souvent à accompagner le sens du poème présenté. Un bel exemple de ces jeux entre fond et forme qui participent de la « visualisation » des éléments du paysage amazonien nous est proposé dans le poème Las dos orillas - Les deux rives où l’évocation d’une comparaison avec un serpent se fait en disposant les vers comme en espalier pour rendre la sinuosité du déplacement de ce reptile :

  • 53 Sortilegios, op. cit. , p. 18, vv. 74-78 :

« Comme
un serpent
paresseusement
je me
suis traîné »53.

  • 54 Notons que c’est le terme «encantamiento» et non pas « sortilegio» qui est employé.

29Et c’est bien la dimension magique qui ressort de ces diverses métamorphoses qui accompagnent ces « voyages » réalisés en dehors de la dimension quotidienne. D’ailleurs, le champ lexical magique est omniprésent, que ce soit au travers de l’emploi de verbes comme « exorciser », « ensorceler », « envoûter », « guérir » (pour un guérisseur), de substantifs : « rituel », « cérémonie », « augure », « potion », « esprit », « démon », « sortilège »54, d’adjectifs - avec la récurrence de l’adjectif « magique »- ainsi que la construction d’images. Se détache alors un personnage-clé, à savoir le chamane.

  • 55 Jeremy Narby et Francis Huxley qualifient d’ailleurs les chamanes de « spécialistes du voyage entre (...)
  • 56 Sortilegios, op. cit. , p. 36, vv. 6-8 : « fuerza /y suerte/en la cacería o en la pesca ».
  • 57 Voir Michel Perrin, Le Chamanisme, Paris, P.U.F. (Que sais-je?), 1995.
  • 58 Sortilegios, op. cit. , p. 34, vv. 10-18 : « Nuestras armas están dispuestas, /nuestros perros inqu (...)
  • 59 Op. cit. , p. 46, vv. 14-17 : « para que los encuentren /TORTUGAPAUJIBAQUIROMONO/para que el fuego/ (...)
  • 60 Op. cit. , p. 14, vv. 3-4 : « Rallaste corteza del árbol de canela /y la añadiste a la poción mágic (...)
  • 61 Op. cit. , p. 20, vv. 89-94 : « [...] al despertar /el espíritu de la niebla remendó mi cuerpo/y me (...)

30Étymologiquement, ce terme - originaire de Sibérie - renvoie à l’idée de mouvement55 ; le chamane étant celui qui sait parce qu’il bondit, s’agite et danse. Dans les poèmes de Diana Lichy, cet aspect dynamique est plutôt convoqué au travers des éléments qui entourent le chamane et que celui-ci utilise, comme lorsqu’il enfume des fourmis, selon un rite de purification, afin de donner : « force/et chance » aux hommes « lorsqu’ils chassent et pêchent »56. La communication avec les esprits a pour but incontestablement de donner sens aux événements et d’agir sur eux et de répondre notamment au besoin essentiel du groupe de chasser57 comme le mettent également en exergue le poème Ensalme de la lluvia - Ensorcellement de la pluie où l’on compte sur le chamane pour faire cesser la pluie et reprendre la chasse : « Nos armes sont prêtes,/nos chiens en alerte/et le cœur des chasseurs plein d’impatience./Que sorte l’arc-en-ciel/avec sa tenue de gala/et qu’il déploie ses plumes./Que les nuages/et leurs gros ventres d’eau/rebroussent chemin »58 et le poème : Cérémonial où est décrite une célébration chamanique. Le chamane a le corps orné de dessins et prépare des poudres magiques. Il chante et appelle tous les animaux tandis que dans le même temps les chasseurs trempent la pointe de leur flèche dans du curare : « pour qu’elles les atteignent/TORTUEPAUXIPECARISINGE/pour que le feu/apprête un abondant gibier »59. On voit bien comment le chamane se met en transe pour communiquer avec les esprits et quels sont les rituels mis en place, notamment le recours à la danse, aux chants et à la fumée de divers produits dont le tabac ainsi que le recours à des breuvages particuliers comme celui évoqué dans Las dos orillas - Les deux rives : « Tu as râpé l’écorce du cannelier/et tu l’as ajoutée au breuvage magique »60. Or, ce breuvage décrit sur plusieurs vers (vv. 5-8) permet en une sorte de voyage métamorphosique de scinder l’enveloppe corporelle humaine, de rejoindre l’autre monde, puis d’effectuer un retour dans le corps : « […] en me réveillant/l’esprit du brouillard a raccommodé mon corps,/je me suis levé:/os et âme ressoudés./Vainqueur de mon premier voyage/dans le monde des ombres »61.

  • 62 Op. cit. , p. 66, vv. 12-24 : « Fumando /el chamán tocó maraca/sentado en su banco sagrado. /Por mu (...)
  • 63 Op. cit. , pp. 40-42, vv. 20-26 : « Así hacemos las paces,/pedimos y otorgamos perdón/siguiendo el (...)

31L’importance, déjà relevée plus avant, accordée à l’élément sonore dans ces poèmes trouve sans doute sa raison d’être dans le fait que la transe est toujours associée à un élément musical. Le chamane cherche à échanger avec les esprits, notamment des animaux comme le développe le poème Ensalme-Guérir : « En fumant/le chamane a agité la maraca/assis sur son banc sacré./Inlassablement/il a bu une décoction de tabac/jusqu’à ce que son ombre s’élève/demander de l’aide./Il a invoqué/le frère singe/le frère sanglier/la sœur couleuvre/pour qu’ils l’aident/de leurs conseils »62. Ainsi, les poèmes de Diana Lichy soulignent la polyvalence des pouvoirs chamaniques qui permettent à la fois de guérir, d’ensorceler, de faire tomber la pluie, d’éloigner les animaux sauvages, de faciliter la recherche de gibier ou d’assurer à une femme l’envoûtement de celui dont elle désire se faire aimer. Il importe de relever toutefois que la découverte des paysages chamaniques, c’est-à-dire de l’autre monde, n’est pas réservée au seul chamane. On retiendra aussi qu’avec ces « voyages » dans les mondes irrationnels font irruption divers mythes propres aux peuples amérindiens et notamment des divinités comme les terribles Kanaima et Mère de l’Eau ainsi que le dieu Wanadi qui, en fumant et en chantant, aurait créé les premiers hommes. S’y ajoute la présence bénéfique des esprits des aïeux dont on cherche à suivre l’exemple : « Et ainsi nous faisons la paix,/nous demandons et nous accordons le pardon/à l’exemple de nos aïeux./Nous apprenons à nous transformer […] /En baume/pour calmer nos blessures »63.

32En définitive, du temps des origines jusqu’à aujourd’hui irradie la permanence d’un imaginaire qui transite entre les espaces réels et oniriques, de la nature et de la surnature, des mythes et des éléments du quotidien. Diana Lichy nous invite non seulement à partager l’évocation de ces paysages d’une autre dimension, mais réussit à les rendre palpables, « naturels », même pour un regard occidental. On passe donc d’une vision de l’extérieur à un regard de l’intérieur.

33Assurément, la forêt a toujours constitué une ressource littéraire inépuisable en tant qu’espace privilégié de mythes et de peurs ancestrales. Néanmoins, il ne s’est pas agi ici d’analyser comment la forêt amazonienne a pu être érigée en un relais exotique de la forêt tempérée européenne ou comment elle a nourri dans l’imaginaire hispano-américain l’opposition Civilisation/Barbarie depuis Domingo Faustino Sarmiento jusqu’au renversement proposé par Alejo Carpentier dans Le partage des eaux (Los pasos perdidos, 1953) mais bien de suivre les efforts d’une poétesse issue de la ville de Caracas, de rendre comme de l’intérieur la force magique de cet espace exubérant et hors du temps, depuis la nuit des temps. En nous proposant le regard de ceux qui habitent la forêt amazonienne et pour qui il s’agit de leur milieu propre, à savoir les Amérindiens, on ne peut que constater combien prédominent les structures imaginaires avec la rémanence des croyances ainsi que la valorisation de la nature. Loin du pittoresque, cette tentative de pénétrer l’âme - via leur imaginaire - des Amérindiens amazoniens sonne juste.

34On l’a dit, le paysage est une représentation et, par conséquent, considérer l’aspect visuel au sens de vision intérieure s’avère pertinent dans ce recueil de poèmes. Les yeux, premier organe d’appréhension du monde, une fois « ouverts » par le rêve, peuvent transgresser le monde sensible et offrir une vision trans-matérielle, entièrement construite, et permettre ainsi de découvrir la projection d’un univers intérieur -et de ses paysages sonores- doté d’une certaine homogénéité et perpétuellement alimenté par l’environnement « réel » extérieur, recréé en une fluide circulation d’images qui inscrivent dans l’espace et le temps une autre vision du monde. Les paysages qui nous sont offerts sont alors issus de la « surnature » du fait du fluide voyage des âmes. Ainsi, du paysage réel au paysage imaginaire est introduit le thème de l’itinérance, d’un certain type de « voyage », avec le rêve comme locus amoenus. Il s’ensuit que la forêt se détache alors plus comme un espace culturel que naturel, un paysage non pas perçu de loin, mais de l’intérieur. Ce paysage onirique se trouve également localisé en hauteur, dans l’éther, dont la légèreté et la fluidité (liquide) semblent faciliter l’élévation et permettre un certain état de bonheur.

  • 64 Op. cit. , p. 8, vv. 1-3 : « Aquel que llega a nuestra tierra/es porque busca el sueño verdadero,/e (...)

35Dans Sortilèges, Diana Lichy recrée des paysages sonores et oniriques particuliers qui révèlent une part de l’imaginaire amérindien. De ce fait, du moins sur le mode poétique, la rencontre, le dialogue auquel nous invitait déjà Mircea Eliade est possible et ces poèmes confirment ces interrelations à l’instar des trois premiers vers, programmatiques, de Sortilèges : « Celui qui arrive sur notre terre/vient y chercher le rêve vrai,/le chemin qui conduit à l’autre rivage du monde »64.

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Notes

1 Mircea Eliade, Mythes, rêves et mystères, Paris, Folio-Essai, 1997 (1957), p. 38.

2 Diana Lichy est née à Caracas en 1960. Elle est également l’auteure de scénarios et de fictions.

3 Nous utilisons une édition bilingue où les poèmes sont traduits de l’espagnol par Claude Couffon, Sortilegios-Sortilèges, Paris, Indigo-Côté-femmes éditions, 1998.

4 Cette convention a été adoptée en France par la loi n° 2005-1272 du 13 octobre 2005.

5 L’idée de berceau passe par extension à celle de nation.

6 Alain Roger, Jardins et paysages, Paris, Ed. Larousse, 1996.

7 Sortilegios-Sortilèges, op. cit. , p. 8, v. 16-17: « [...] duerme con los ojos abiertos y el corazón al acecho ».

8 Op. cit. , p. 8, vv. 4-5, 7 et 24-25 : « Cuando la noche/comienza a desperdigar las estrellas [...] nosotros nos preparamos para recibir el sueño [...] Por los caminos que nos descuelga la noche/celebra con nosotros el prodigio ».

9 Op. cit. , p. 56, vv. 10-12 : « Así venimos,/con los ojos purificados por el sueño,/con la palabra latiendo para la revelación ».

10  Op. cit. , p. 82, vv. 7-9 : « y el aroma del café/desnuda al sueño/cuando cristaliza este poema ».

11 Comme le blanc, le noir peut se situer aux deux extrémités de la gamme chromatique. Il est perçu comme absence ou somme des couleurs.

12 Cette fourmi, de la famille des Atta laevigata, est appelée « bachaco » au Venezuela et « hormiga culona » en Colombie.

13 Sortilegios, op. cit. , p. 36, v. 3 : « [...] los bachacos : las grandes hormigas negras ». Diana Lichy fait ici un choix de couleur étant donné que ce type de fourmi peut aussi être un peu rougeâtre.

14 Op. cit. , p. 52, v. 20 : « Está pintado con onoto ».

15 Op. cit. , p. 17, v. 32 : « [...] el resplendor de un manso río de estrellas ».

16 Op. cit. , p. 64, vv. 3-4 : « Mi curiara peregrina aflora el río/mientras ensoñado pienso en ti ».

17 Op. cit. , p. 62, vv. 1-6 : «En la noche/la lluvia se extiende/como encantamiento./Canta y cruje/sobre las hijas de los árboles/hasta hacer ligeros nuestros sueños ».

18 Claude Couffon choisit le terme « hiver » qu’il oppose à celui d’« été ».

19 Op. cit. , p. 34, vv. 16-17 : «Que las nubes,/con sus espesos vientres de agua».

20 Op. cit. , p. 34, v. 20 : «recién bañada y olorosa ».

21 Op. cit. , p. 14, v. 11 : « el canto de la selva  ».

22 Op. cit. , p. 30, vv. 4-10 : « la melodía/se va filtrando como semilla:/una nota tras otra/se siembra en el corazón./Los músicos tocan los caracoles,/junto al carraspear de la maraca,/junto al gruñido del tambor».

23 Sortilegios, op. cit. , p. 26, vv. 1-3 : « Con frase mágica/refuerzo el poder de mi maraca/Por un hueco le soplo humo de tabaco».

24 Notons à ce propos que les rimes consonantes sont rares dans Sortilegios.

25 Le mot « piache », paroxyton, n’est pas retenu alors qu’il est d’usage courant au Venezuela.

26 Sortilegios, op. cit. , p. 40, v. 19 : «Akuaniye, la hierba de la paz ».

27 Op. cit. , p. 10, vv. 1-3 : « De muy lejos vengo,/como animal de presa,/ venteando el rastro del gran chamán ».

28 Op. cit. , p. 14, v. 8 : « implacable como temblador ».

29 Op. cit. , p. 54, v. 3: « como piel de nutria ». Nous ne respectons pas ici la traduction de Claude Couffon afin de mieux « coller » au texte de Diana Lichy.

30 Op. cit. , p. 10, v. 20 : « como dos piedras ciegas, mis ojos ».

31 Op. cit. , p. 62, vv. 2-3 : « la lluvia se extiende/ como encantamiento ».

32 Op. cit. , p. 14, vv. 18-19 : « espeso y dulce/ como miel salvaje ».

33 Op. cit. , p. 24, vv. 37-38 : « [...] canto se hace ligero/ como la espuma que corona los saltos ».

34 Op. cit. , p. 70, vv. 16-17 : « su piel se abre/ como puerta,/como surco abierto su piel está/para recibir el conjuro devuelto ».

35 Op. cit. , p. 10, v. 12 : « el crujido de su luz ».

36 Op. cit. , p. 22, v. 4 : « canto de fuego ».

37 Op. cit. , p. 28, vv. 6-5 et v.11 : « La palabra es la sazón,/es brasa que enciende el centro de la vida [...] La palabra es marca de fuego ».

38 Avec seize utilisations du terme « sueño(s) » auquel il convient d’ajouter le verbe « soñar », les substantifs « soñadores » et « ensoñaciones » ainsi que la forme particulière des cauchemars.

39 Op. cit. , p. 82, vv. 4-9 : « el sol/comienza a afilar/la sombra de los árboles/y el aroma del café/desnuda al sueño/cuando cristaliza este poema ».

40 Op. cit. , p. 80 : «Piedra de fuego ».

41 Op. cit. , p. 40, vv. 4-6 : « Mi vida/teje y desteje/la memoria ».

42 Op. cit. , p. 40, v. 9 : « [...] mi paso ».

43 Op. cit. , p. 40, vv. 13-22 : « Uno camina por el borde de las cosas,/y a veces el vértigo/nos enceguese,/y nos monta trampas./Hay que aprender a olvidar,/a ofrecer a nuestro enemigo/Akuaniye, la hierba de la paz./Así hacemos las paces,/pedimos y otorgamos perdón /siguiendo el ejemplo de los antepasados ».

44 Op. cit. , p. 82, vv. 1-3 : « La noche se escapa/por el tejido de nuestra hamaca/las estrellas se despiden bajo tus párpados ».

45 Op. cit. , p. 74, v. 17. On souligne pour mettre en valeur le pont sonore établi par la synalèphe.

46 Op. cit. , p. 56, v. 2. On souligne pour mettre en valeur le pont sonore établi par la synalèphe.

47 Op. cit. , p. 36, v. 17 : « [...] las fue mudando a un chinchorro ».

48 Op. cit. , p. 36, v. 18 : «quedó negro ».

49 Op. cit. , p. 36, vv. 19-20 : « como si fuera una gran cobija hirviente/de tanto ir y venir estos animales ».

50 Op. cit. , p. 36, v. 21 : «Me acosté en la hamaca ».

51 Op. cit. , p. 48.

52 v. 1: 4 pieds, v. 2: 6 (v. 1 + v. 2 = 10), v. 3: 5, v. 4: 5 (v. 3+v. 4 = 10), v. 5: 6, v. 6: 4, (v. 5+v. 6 = 10), v. 7: 5, (v. 6+v. 7=10, si hiatus), v. 8: 10, v. 9: 10 (si hiatus).

53 Sortilegios, op. cit. , p. 18, vv. 74-78 :

«Como
culebra
me
arrastraba
perezoso »
.

54 Notons que c’est le terme «encantamiento» et non pas « sortilegio» qui est employé.

55 Jeremy Narby et Francis Huxley qualifient d’ailleurs les chamanes de « spécialistes du voyage entre les mondes », Anthologie du chamanisme, Paris, Albin Michel (Espaces libres), 2009 (2002), p. 17.

56 Sortilegios, op. cit. , p. 36, vv. 6-8 : « fuerza /y suerte/en la cacería o en la pesca ».

57 Voir Michel Perrin, Le Chamanisme, Paris, P.U.F. (Que sais-je?), 1995.

58 Sortilegios, op. cit. , p. 34, vv. 10-18 : « Nuestras armas están dispuestas, /nuestros perros inquietos,/y el alma de los cazadores impaciente./Que salga el arco iris,/con su traje de fiesta/y despliegue sus plumas./Que las nubes,/con sus espesos vientres de agua/desanden su camino ».

59 Op. cit. , p. 46, vv. 14-17 : « para que los encuentren /TORTUGAPAUJIBAQUIROMONO/para que el fuego/cocine abundante caza ».

60 Op. cit. , p. 14, vv. 3-4 : « Rallaste corteza del árbol de canela /y la añadiste a la poción mágica ».

61 Op. cit. , p. 20, vv. 89-94 : « [...] al despertar /el espíritu de la niebla remendó mi cuerpo/y me levanté:/huesos y alma recompuestos/Vencedor de mi primer viaje/en el mundo de las sombras ».

62 Op. cit. , p. 66, vv. 12-24 : « Fumando /el chamán tocó maraca/sentado en su banco sagrado. /Por muchas veces/bebió caldo de tabaco /hasta que su sombra subió/a pedir ayuda./Llamó/al hermano mono/al hermano jabalí/a la hermana culebra/para que lo ayuden/con sus consejos ».

63 Op. cit. , pp. 40-42, vv. 20-26 : « Así hacemos las paces,/pedimos y otorgamos perdón/siguiendo el ejemplo de los antepasados./Aprendemos a transformarnos […] /En bálsamo/para amansar heridas ».

64 Op. cit. , p. 8, vv. 1-3 : « Aquel que llega a nuestra tierra/es porque busca el sueño verdadero,/el camino que conduce a la otra orilla del mundo ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Elisabeth Bertin, « Perception et représentation de l’univers amazonien dans Sortilèges de Diana Lichy : un paysage chamanique », VertigO - la revue électronique en sciences de l'environnement [En ligne], Hors-série 14 | septembre 2012, mis en ligne le 15 septembre 2012, consulté le 18 octobre 2017. URL : http://vertigo.revues.org/12352 ; DOI : 10.4000/vertigo.12352

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Auteur

Elisabeth Bertin

Professeure, Université des Antilles et de la Guyane, laboratoire CRILLASH

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